新视觉杂志

新视觉：70年代出生的艺术家在自我成长的文化背景以及价值观方面都有很大的改变，这也影响到他们的艺术风格，您觉得与前代艺术家相比，70后画家群体有什么样的艺术创作特征？

邹跃进：被称为70后的艺术家大约出生于70年代。即使是1970年出生的艺术家，今年也有39岁了。十年前就有人开始关注70这一代的画家，也有一些批评家反对提70后，主要是因为70这个概念太宽泛了。我认为70后专门指的是某些艺术家，主要是指那些代表了新的艺术倾向的艺术家。70一代在写实方面的时间很长，通过一些人做的展览可以从中发现他们与50、60年代画家的不同。

从这个角度来看，我们会发现有两种明显比较不同的倾向，一种是延续了60年代新生态的画家，比如刘小东、曾浩以及四川的一批艺术家，他们的作品偏重对青年人生活状态的表现。而这种状态又和过去的官方艺术不同，比如罗中立这批艺术家所表现的那种苦涩的东西。70这批人关注更多的是身边的人，他们延续了新生代的选择。与前者不同的是，在对青年人的表现上，他们选择了一种非常个人化、私密化的方法，也就是波普艺术。60年代的艺术家在表现青年人的生活时带有一种调侃的基调，一种无所谓，甚至是带点玩世不恭的倾向。70年代的艺术家相对来讲态度较为严肃、私密，缺少一些意识形态的涵义，处于一种非常执意的状态。60年代的某些艺术家含有对意识形态的思考，比如王劲松、刘庆和，他们的作品，含有一种调侃、甚至某种意义上撤退，70年代的艺术家不仅关注他们个人的生活，也还有一些比较私密的、甚至是一些见不得阳光的事情。70年代的艺术家必然会受到五六十年代画家的影响， 60年代的画家与30、40年代的画家拉开了一定距离，70画家应该学习60一代的这种精神，这样才是成功的艺术工作者，在艺术里找到自己的位置，与50、60年代的画家拉开距离，70年代也确实有一些人做到了这一点。

总之，70年代在艺术上的表现包括了各种各样的状态，这是他们较为典型的一种倾向。70的另一个倾向则是延续了波普艺术，与现代传媒的中的卡通文化结合起来。在表现手法上有一些卡通化，与波普艺术有关，他们在资源上接收更多的是现代传媒中的一些图像。这影响到70年代中后期的艺术家，也包括80年代的一批。从70后画家的角度来看，这两点是比较明显的。上述是我个人的大致看法。

新视觉：您认为70后画家存在油画民族化的问题吗？70后应如何在作品中注入中国文化精神，创作出具有中国文化精神的新的视觉图式和技法语言？

邹跃进：70年代的艺术家基本没有这种困扰，70之后的艺术家相对之前来说考虑的因素更少，他们考虑更多的是在社会生存环境中的感受，很少考虑油画的本土化、民族化问题，也没有象征中华民族的某种精神，他们可能会利用传统文化的资源，但是谈不上在艺术风格、艺术形式上表现出来的民族特点。当然这与表现的对象有关，也与学院对他们的影响有关系。受学院的影响，60年代有的背离学院但也利用学院，比如张晓涛。上述这两个方面的影响会大一些，70既有抽象也有表象，70年代的风格还不太确立，不能用一个词来概括，他们在意识形态方面比较淡薄，更为关注个体的生活状态与私密的经验，但是不会考虑油画民族化、本土化的问题，更多则是对个人生存、个人境遇，以及艺术生活中一部分的表现，从这方面来讲，60一代思考的问题会更广阔、更深入一些，艺术形态上更为强烈。

新视觉：60后画家仍然占据着画坛的主流地位，80后画家也在悄然崛起，这给70后画家群体的地位带来了一定冲击。创作方式也愈加多元化，70一代做抽象艺术的多吗？您认为70后画家如何定位自己的艺术方向，才能始终走在时代的前列？

邹跃进：70年代艺术家做抽象艺术的好像不太多，更多是集中在五六十年代。70年代的艺术家进入90年代后期，才开始逐渐出名，当代艺术已经从抽象、表现走向对社会的关注，70艺术主要还是以学院派为主，但不占主潮流，他们是一种带有社会性的，和政治、文化联系比较多的艺术形态。他们的作品贴近生活，包括图像故事和实质内容。也有不少年轻艺术家在做抽象，但还没有形成气候，有重大影响的艺术家比较少，这和现代转变为当代也有关系。抽象艺术在90年代艺术界不占主导地位，五六十年代出现过比较出名的抽象画家，70年代的画家尽管也不乏探索，但并没有占据主导地位，这方面出名的画家也不多，只是回到叙事的一个状态。

新视觉：70后艺术家基本上是走扎扎实实参展、画廊代理的路线。如今，70一代已经在市场上崭露头角。那么，70后应该如何找到商业与艺术价值之间的平衡点？如何看待市场对于他们的艺术接受度？

邹跃进：70年代的艺术家没有必要去寻找平衡点，如果作品符合市场的需求那最好，即使是不符合市场，也不能硬性的去找结合点，不能因为市场而在作品上一味委曲求全，迎合市场从而改变自己的追求。这样做反而不好，市场其实不应该是艺术家考虑的问题，艺术家应该考虑学术的思路，若不然就是在伤害自己。从另一方面来说，如果你的艺术追求符合市场，在艺术思考上足够深入，表现到位，艺术市场就会跟着你来，艺术家不能盲目跟着市场跑。

市场会影响到艺术家，但这个影响应该转化为学术，比如说方力钧的画卖得好，你要去思考他的作品为什么卖得好，哪些东西是可以吸收的，而不是把注意力转化到价格上去，想想它会受到市场吹捧的原因，而不是盲目地区跟风和模仿，要从艺术内部和艺术外部的环境来寻找他的原因，并要反过来思考自己的艺术。市场可以作为艺术家反思的一个资源、对象，但艺术家不要去寻找与市场之间的平衡点。盲目模仿是没有意义的，艺术家应该尽量避免雷同的风格，这才是艺术家的本色。

70的市场价格总体比较低，高价相对少，但在未来总有一天他的价格会升上去，投资 70年代的人是比较聪明的，70画家在未来会走出一批不错的人，就像60年代一样，像张晓涛、宋庄批评家年会做水墨动画的，他们都在自己的探索中向前发展，但未来是不可预测的，作为艺术家来讲，只要做好自己的事情就可以了。70中肯定会有一拨人逐渐脱颖而出，成为70年代的代表，以后我们只要一提到70年代就会想到那几个人。

新视觉：Video、卡通、摄影等艺术形式在70一代得到发展，70后在艺术表现形式上更加多元化。您认为在艺术形式的运用方面，70和80后艺术家的创作风格有什么区别？

邹跃进：区别主要在于卡通文化，70比较商业化，并不完全只是有一些迹象，80一代还看不出总体倾向，70年代可以总结出一些主要倾向来。成功的艺术家要沿着自己的路走，不成功的要自己去探索，已经成功的要更加深入，在艺术表达、思想上去探索，不成功的应该去寻找到自己的方向，当然每个人都会有自己的方式。

新视觉：由于成长背景的关系，70后艺术家的创作风格总体来说不像50、60年代艺术家经历了红色时期的洗礼，您认为这对他们的艺术创作有什么影响？

邹跃进：70相对比较少，没有经历过红色时代，没有这个方法，如尹朝阳画的一些关于毛主席的作品，70出生时大部分处于文革后期，中国早期那种思维教育灌输在学校里面，会在早期出生的画家身上有影响，但是对于78以后出生的影响就比较淡了。但是70已经占据一个位置，像政治波普，像岳敏君那样，也有艺术风格，每个艺术家都会去探索，符号化的东西并不明确。

邹跃进简历：

邹跃进，1958年出生，湖南隆回人。1982入湖南师范大学美术系学习，1989年入中央美术学院美术史系学习，1992年获硕士学位，2002年获博士学位。现为中央美术学院人文学院美术史系副教授，副主任兼美术理论教研室主任，硕士生导师。

专著：《他者的眼光，当代艺术中的西方主义》、《新中国美术史》、《艺术导论》等。曾经在《美术研究》、《文艺研究》、《美术观察》杂志等学术刊物发表学术论文多篇。

说起您的艺术生涯，我们不得不提起您作为发起人之一1994年和黄一瀚等人组织发起的 “卡通一代”，能向我们介绍一下当时发起“卡通一代”的背景和想法吗？

田：90年代初，我和黄一瀚、响叮当等在广州发起“卡通一代”可以说是一个有预谋的文化启蒙运动。我们当时有一种文化冲动和预测，卡通一代将会对中国当代艺术的未来产生巨大的影响，十几年过去了，回头看看当今中国当代艺术的现状，特别是70后，80后出生的艺术家的现状可以得到了印证。初期的卡通一代，其社会学的意义要远远的大于艺术上的意义，它更多的是在于体现了中国转型期（从中国人骨子里的根生地固的农耕思想、大批判的股大仇深到受到初期商业文明物质享受的诱惑），艺术家把创作的冲动转向到身边商业文明的关注上来，艺术的感觉更加的开放，视觉上更加的轻松和愉悦化。卡通一代的意义我觉得它在于改变了我们原来沉重的心态，让你的更轻松更飘些。

您最早是因为94年广州美院快毕业的时候和同学搞了一次行为艺术活动而走进公众视野的，学油画出身的您，为什么和同学组织了那次行为艺术，这次艺术实践，有没有对您的以后艺术创作道路产生影响？

田：读大学的时候，我思想很叛逆，喜欢标新立意。行为艺术在当时是很前卫有争议的新鲜事物，觉得挺好玩的。

您以“红色的人影”为艺术符号的系列作品，成为“卡通一代”艺术流派的象征，也奠定您在该艺术流派中的重要地位，你是怎么理解自己画中“卡通一代”的精神的？

田：我到现在为止，始终认为“卡通一代”包括“后卡通”的艺术，并不能仅仅是停留在简单的画卡通的“肖像”上，它应该是在传达一种时代的精神，（卡通、网络、都市消费）时代的精神本体上去做艺术形式上的表达和探索。红色影子系列更多的是表达我对这个大时代关于“人”的存在和“时间的概念”。上世纪八十年代末九十年代初的时代口号：“时间就是金钱”、“计划没有变化来得快”。人们还处在拜金主义，财富的初级积累上，人们关注的还是在怎样让口袋里的“钱”迅速的增长，自我的欲望在不断的膨胀，活在很泡沫、浮夸、表面、快速转换变化的社会背景里。我的作品在表达这种感觉，我们并不能够记住身边每一个“具体的人”，而仅仅是一个难以辨别真相的躁动影子，他们没有具体的个体形象特征，只是一个个漂浮不定的影子，他们活在一个忙乱而激情的盲目社会里。

我们看到您在早期美院时期的作品“广州淑女”和“情人”系列，就已经采取淡化人物面部表情和轮廓的手法了，有一种浮世绘的意味。这在你后期的作品中又有所发展，您是不是一直在进行一种此类的探索，尝试用弱化个性特征来表现物质化和快速消费化的社会？

田：是的，身处在中国改革，社会转型期的前沿地带---广州、深圳，这种感觉特深。

“懒美人”是您近年来绘画中表现的一个重要题材，那您为什么对这些看似古怪的“美人”感兴趣？懒美人系列的面相有些佛化的感觉，请问这是不是为了表达特定的符号意义。

田：在商业消费时代里，寻找精神和谐的回归。我觉得有一颗“佛”的平常心是在“泡沫、欲望膨胀、压力挣扎与期望值的错位落差所引致的烦躁心态里”的一剂良药。金钱只是数字游戏，就象股市的线路图，总在不经意的不停地起伏中，假如仅仅关注的是金钱数字的话人的承受力总会活在“精神崩溃”的边缘。有一种安逸平淡的心态是多么的难能可贵，这种心态才是生活“贵族”。懒美人的慵懒豁达，自在华贵的状态在指引着我们的时代心灵。

“懒美人”这个形象，可以理解为古典精神和当代时尚的嫁接吗？她们结合了异域佛像的宽和之貌和中国本土女子的丰腴之体，而且都是光头的形象，一副时尚与享乐的表情，为何会创作出这个与传统审美很不一致的“美人”？

田：是的，“古典精神和时代时尚的嫁接”，但我更愿意理解为一种正将崛起的新东方“豁达平和”的精神形象，它是一个东西方涵养的中性化的混血儿形态。这几年来，这个形象一直在伴随着我，在相处中，它使我的心态更加的平和坦然；我也把这种平和坦然的心境融入于作品当中。它贯穿于我的生活当中。在创作中我更像是一个“导演”，我在预演着我所亲历过的或看到过的各种故事，但我更倾向于“享乐主义”，更在乎于怎么去描述正在中国滋生的会享受生活的乐趣和有能力自觉地去享受生活的新贵们的一种时尚豁达的生活姿态。

从你的系列作品发展历程中，仿佛能找到一条传承发展的路线，从中性人系列到飞天传统系列到飞天现代系列再到懒美人系列，你是不是一直在寻找着一个这么一个艺术形象来表达你对社会对生活的感受，从而能最后产生了这个慵懒的美人。您希望通过这一形象传达给世人怎样的讯息？

田：我的创作脉络一直还是围绕着都市商业的精神来展开的，我画飞天的时候，我的画室是在广州市中心17楼上，边创作边俯看这城市的脉动，我是试图在和一千多年前的人在做对话，我试想假如他们突然出现，面对都市的各种新鲜的事物是一种怎样的感觉。也就是这种感觉在不停的演变当中，使我找到了可以贯穿古今，既具有古典的情节美感，又不散失当代物质消费精神的艺术表达，使我走到现在。

你学习、创作所处的环境，广东这个迅速发展的南方都市文化对您的创作产生了何种影响？您又是怎么看待油画的本土化与民族化以及东西方的艺术交融的？飞天系列是不是东西方文化结合的一个尝试？

田：我觉得广州是一个务实包容而不缺失创造力的城市，我喜欢，它也滋长着我的艺术性情。我觉得中国当代艺术的发展，要在世界的油画艺术舞台上有所贡献，发出声音和影响力，需要有东方人的本质气质，所以油画的本土化会越来越重要。油画的本土化，民族化并不能仅仅是复古和寻源，而是要去其本土化中的“土气”，要以当下的精神气质去发现中国的艺术传统，和当下的视觉审美贯通，这样才鲜活有生命力。中西的艺术交融不是仅仅停留在东西方不同文化符号的简单拼凑，而是应该从东西方文化的精神本质和艺术本体上去很好的协调、发现和挖掘，寻找出新的并符合时代审美的艺术探索。

您是70年代出生的、在以广东为主的南方前卫艺术群潮流中成为最早的先锋性代表人物之一，那么您能谈谈对70后这一代艺术家的自己的理解吗？这一代人在艺术上的特点和共性是什么？

田：70年代出生的人在社会转型期是一个承前启后阶段，他既有以往的沉重记忆但又具有前瞻性，看问题会更有穿透力些，骨子里会更有开放的姿态，既少去些固执和愤青，也没那么多的激进浮躁。在艺术的创造上会更更加的自信和更加的让人有期待些。随着时间的推移，二三十年后我们再往会看或许可以得到更好的证实。

作为成长在市场环境下的70后艺术家，您是怎么看待作品的市场价值和艺术价值的？如何平衡这两者？

田：做为一个职业艺术家，我对艺术市场是有关注，但不会痴迷其中。所谓的市场是社会资本在左右艺术，而不是艺术家去左右市场。作为一个职业画家，我关心的是我还可以无忧而安逸地投入到我的创作状态当中，去享受创作中给我带来的快乐才是重要的，因为我可以在最早的时间去分享和欣赏到艺术精品诞生的乐趣。作为一个艺术家，只有你的作品能真正的感动别人了，想拥有的人越来越多了，社会资本介入了，作品的市场价值也就体现出来了。在商业的社会里，明星的效应是很重要的，优秀的艺术作品也需要通过艺术市场的炒作才能更体现它的社会价值和文化财富价值，这是不可避免的。只是把作品放在画室和展示，它的社会价值和社会影响力还是难以彰显，这就是商业社会的特征和规律，我们是无法去否定和改变它。但过分的操作也可能会毁一个优秀的艺术家，这是很矛盾的事情。关键还是在于艺术家的心态，怎么在这种矛盾的状态中去平衡自己。

CONTENTS

视觉瞭望 · VISION PROSPECT

008   有立场的“叙事”

      ——专访第四届成都双年展策展人邹跃进

011   2009年第五届中国·宋庄文化艺术节

014   “讲·述”——2009海峡两岸当代艺术展

016   首届798双年展已开幕

视觉封面 · VISION COVER

018   原弓:哪里有危机哪里就有艺术

视觉名家 · VISION  MASTERS

028   徐  冰：天地间的那些禅意

036   张晓刚：灵魂上的影子

044   马一鹰：艺术是人类的一种梦想形式

052   武明中：新·新——关于武明中的绘画

056   李谟中：在变换中追求永恒

062   马兆仁：战地画家的立体主义绘画

072   顾群业：技术也是艺术

076   秦  冲：当代艺术的思想者

080   李智恩：李智恩创作手记

082   姜  杰：我的作品需要特别安静

089   古佩姬：女性艺术中的祝福

094   秦霭美：纯真描绘的自由

100   王庆松：“过去、现在和将来” 

108   程然、蒋鹏奕：沉浸与远离

视觉掠影·VISION GLANCE

112  "OPEN"打开国际行为艺术展十周年

118   李娃克：李娃克访谈

视觉资讯·VISION  INFORMATION

122   “真实的影子”高增礼个展

■ 广告索引

005   SPACE时态空间

006   墙美术馆

007   墙美术馆

026   99艺术网

120   优倍时代网络科技有限公司

121   中国美术家协会

封面  原弓作品

封二  黄国瑞作品

封三  董青源作品

扉页  何香凝美术馆

封底  黄国瑞作品

天地人化一，道物我通悟。

宏观即大真，微观即小真。

小真即小美，大真即大真、大善、大美。

大真大善大美的高度化合才是真正的真——道。

————姬子

编者按：早在20世纪初，中国画就开始面临着西方和传统间的改革之争，一路走来，从现代水墨到当代水墨、从抽象水墨到实验水墨，热烈的讨论从未平息，但是直到现在，依然莫衷一是。

6月27日，北京798艺术区鼎峰空间的“‘墨道法相’姬子个展”隆重开幕，展出了姬子近两年的20多幅作品，这个展览让处在当代艺术攻击下的水墨画再次发出耀眼的光芒。众多艺术批评家纷纷到场祝贺，《新视觉》于7月24日就这次展览也对姬子进行了专访。

新：您的作品的磅礴大气和北宋的山水画很是相似。请问北宋山水画对您的创作有影响吗？

姬子：有影响，这是肯定的。北宋山水是我们中国画的经典。这种画面的大构架表现的正是我们中华文化的气质——“阳刚”，我们中国的阳刚之气，北宋山水表现得很浓，所以这种大构架、大气质对我的山水很有影响，我们要继承传统的优秀文化精神。

新：那么对您影响较大，或者您最欣赏的中国画家都有哪些或是哪个朝代的？

姬子：比如北宋的范宽、元四家、石涛，他们对我都有影响。王蒙，沈周作品中那种苍茫、阳刚之气对我都有影响，清四王的阳刚之气就少一些，表现了一种阴柔的文人气质。

新：清朝是比较注重形式，您注重的还是精神，不是笔墨形式。

姬子：笔墨只是手段，是为了传达精神的。所以我认为要继承传统，首先是文化精神，形式只是手段，不是目的。你要是为形式而形式那不就是无灵魂的空壳了吗？为了表现精神，笔墨形式也是非常重要的。

新：您曾经在燕山脚下的宣化古城生活过，请问这些经历对您的性格和作品有什么样的影响？

姬子：我生长在长城脚下，我的老家是离宣化一百里的赤城县龙关镇（古长城脚下），到16岁到宣化定居，在宣化生活了四十年，宣化是我的第二故乡，特殊的历史时期造成了我生活的坎坷，但是毕竟它养育了我几十年，我对宣化还是钟情的。有些人看到我画长城，早年的作品有一种崇高悲壮的气质，这和我的人生是有关系的。我们看梵高的作品，那是他生命的结晶，体现了他的人生。古今中外都是这样的，这不是刻意的追求，是自然的流露。

新：艺术家的作品应该和他对身处的社会的态度是一致的。您对当下的生活是怎么看的？您希望您的作品能带给人们什么样的思考？

姬子：从人文角度讲，我觉得我们当代人某些方面心态有些扭曲。所以说我们中国画在探索上不光要探索形式问题，更重要的是探索人的精神，今天，人应该具备什么样的人文精神，这是最重要的。我这里反映我的人文精神主要的就是天地人和。我们古典讲的是天人合一，我讲是天地人化一，化，不只是和，是化。道与我同在。天人合一是我国的优秀传统哲学思想，是表现和谐的，但是我们进入当代，怎样理解和谐、合一，这需要深刻思考的。作为艺术，我认为：和是混合反应，是物理反应，化一是化学反应，这就比较深刻了，天、地、人化一，道、物、我同悟，这是大和谐，天道、地道、人道的大和谐。大真、大善、大美的高度化合统一。

现代工业文明虽然给人类带来了物质上的满足，但也带来了灾难，原因就是失去了很多人文精神。我们一方面要倡导科学，另一方面更重要的是要倡导人文精神。都为了物质的追求，就要丧失一些人的本性，所以说要注重人文精神，但也要注重科学发展观，要注重科学的人文精神，这就是天道、地道、人道的和谐发展。这是自然规律、宇宙运转的法则，你违背了这个法则，就会带来灾难。对自然的破坏导致的生态不平衡，这不就是吗？

新：您这次的展览名是“墨道法相”，您觉得传统文化精神必须用水墨来表示吗？

姬子：这个不见得。水墨画是我们中国文化形态之一。我们现在画油画的也提出画出中国的油画来，用油画去表现中国的文化精神，这不就说明水墨不是唯一的吗？最明显的例子就是赵无极，他1948年去了法国，还有朱德群，在他们早年，他们继承了西方油画的传统，但是他们逐渐回归到中华民族的文化精神上来，用油画表现的是中国文化精神。主要是精神，这是根本，至于形式，你的语言方式，那是自由选择。“墨道法相”是中国深刻的哲学精神与水墨表现形式的高度化合追求。

新：关于水墨与中国画的关系，您觉得水墨是中国画的核心吗？

姬子：我觉得还应该是。因为我们中国几千年来表现中国文化精神的主要是水墨，延续几千年了，所以说它是有根的脉络，它是我们中国的文化形态表现之一，是中国画特有的一个核心。

新：中国画的判定是不是必须以水墨为标准？

姬子：不见得非得以水墨为标准。比方说在前些年，吴冠中先生提出“笔墨等于零”，张仃先生提出“守住水墨这条底线”，吴冠中先生的意思不是说画画就不画线了，那线在绘画上是一种元素符号，你不用线不用点不用面，你用什么去表达？我理解吴先生的意思，“笔墨等于零”不是绝对的等于零，而是我们不要死守住传统不放，泥古不化，“笔墨等于零”是一种比喻。比方说张仃老先生提出要守住这条线，是的，这条线是应该守住，它是表现中国文化精神的一种形态，这种有节奏感、浓淡、干湿、快慢的一条线，独立的一条线就有审美价值，线是很重要的，但是不能绝对化地去理解张先生的话，不管你是用线，还是等于零了，还是用别的方式来画，我们都是为了中国的文化精神、为境界服务的。

新：中国绘画重要的是体现“天人合一”，您的作品中的“天”还是传统中的那个“天”吗？

姬子：还是那个天，不仅仅是那个天，还要扩大范围，是宇宙。所以说不仅仅要天人合一，还要天地人化一，道物我同悟。我们常讲现实主义创作方法，这是眼睛看到的，你面向大自然去写生，回来把写生稿加工整理，这是现实主义的创作方法，我觉得这是艺术的初级阶段，也是艺术的必经阶段。但不是唯一的方法。因为这是“眼中山”，反映的关系是“生活——艺术家——作品”。我们要上一个层次就是“心中山”，关系是“艺术家——生活蒙养——作品”。传统也这么讲，师其迹不如师其心，但是其心还是他心，师他心不如师自心，这自心从哪里来，是从生活的蒙养，“蒙养”是石涛提出来的，就是对生活的修养，自画出自心，自心成佛。心有多大，法就有多大。这是第二层次。再上升到第三个层面就是“道中山”。我为什么叫“墨道”呢？这就又上了一个层次，这个层次表现的就是“宇宙——人生——艺术”的最高境界，最高追求。进入道的境界，古人也有提出，宗炳早就提出“澄怀观道”，我们要把它再提升，因为我们当代的人文精神就缺乏“道”，这个大道精神包括天道、地道、人道，合起来它就是宇宙精神。“墨道法相”所表现的就是一种宇宙的人文精神。也就是“大道精神”。

作为一个画家、当代文人，你也是人，不是什么救世主，你也等着别人救赎，但是艺术家要救赎别人，需要先救赎自己，用“道”的精神去觉醒别人，首先自己先觉醒。你的境界胸怀和宇宙融为一体，你说什么事情看不开？

古代的天人合一是一种创作心态，但是要将这种创作心态在画面上直观地表现出来，这非常难。我们传统不管是什么朝代的画，理论上都讲到了这个问题，比方刚才提到的“澄怀观道”，石涛的画语录里也提出“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”，都提出这个问题了，“一”就是宇宙。但是读者看的是作品，看不到画家的创作心态，心态是天人合一了，画面上是不是天人合一了，画面上看不出来，所以我们今天最好是把这种精神在画面上表现出来，让观者感觉得到，这种东西是一种精神性的东西，要通过画面直观地表现出来。现在很多画水墨的都套用天人合一，画面没有画出来，要真正的出来才行，这就是突破前人的地方，前人表现出这种境界的还是很少。所以就因为这样的探索，我总结出天地人化一，道物我同悟，比那天人合一又深化了。

我在上苑呆过几年，在第二次“上苑艺术家工作室开放展”的时候，有个妇女看到我的画时就痛哭流涕，问她也说不清原因。她说，看到你的画，心中有一种说不出的感觉，就想哭。她说我回家一定要我的母亲姐姐哥哥来看看，过了两三天，他们一家人都来了，母亲说我那闺女向我们说起你的画，说的当中她又哭了。

新：我想是您画中的宁静和大度感动了她。

姬子：很多人说我画的是另一个世界，这是什么样的世界，谁也说不清。我也没去过这样的世界，这是道中山，为了那种精神来构造的这个世界，这正是我所说的，我的画是“以神写形”，我认为是美好的世界。现在我们在科学上探索宇宙，那么艺术家是从另一个角度去探索宇宙。他们是物质，我们是精神，这是心中的宇宙，是大真、大善、大美。它有大动大静，传统不是讲大美无颜、大音希声、大象无形吗？我们就追求这个，它要动，也要静，这不是眼睛看到的动静，而是精神的动静，大起大落、大山大水、大悲大喜、大动大静；大动若静，大静若动。大胸怀、大境界，最终目的表现的是我们的大中华文化精神。

【编者按】2009年5月31日，“意派——世纪思维”展览在今日美术馆隆重开幕。作为一种颠覆西方再现理论传统的“意派”思维，一经提出引起很大反响，由高名潞先生在国内外组织的几次展览也充分诠释了“意派”理论的阐释功能的有效性。“意派——世纪思维”是自2007年“意派”理论提出两年之后的展览杰作。七八十位艺术家的不同类型的作品让中外观众一饱眼福，而“意派”又以其独到的学术视野，将曾经被西方艺术理论遮蔽的中国当代艺术现象以另一种方法论角度重新呈现。在展览现场，包括新视觉在内的众多媒体针对本次展览与策展人高名潞先生进行了亲切的对话。

记者：您能谈一下“意派”的含义吗？

高名潞：意派并不是一个所谓的平面抽象之类的风格，它是一种艺术思维，这一点我觉得特别重要，因为，在21世纪，中国艺术家有一股新的创造力。我们说二十世纪西方有现代派，而东方也有现代派，我现在把东方的现代派叫做“意派”，意派实际上有一种未来性，它指我们能不能深入挑战，能不能建设很多新的事物。

记者：中国当代艺术是否能够建立这种“新的事物”？

高名潞：我觉得当然能够建立。尽管这次展览仅有七八十位艺术家，但是，这些艺术家多多少少都有我刚才说的“意派”特征，有这种思维在里面，只是过去，我们没有把他们从这个角度分析、综合、梳理、陈述、把它的发展历史描画出来，而且我也相信，我们新一代的年轻人，也会寻找一种新的角度，把这方面的创造力更大的发挥出来。

记者：您提出的“意派”有从中国传统美学出发提出的，但是，面对中国艺术家出现的一百年的断层，那么，今天的艺术家是否真会有“意派”特征？

高名潞：首先，“意派”并不是一个局限为中国的概念，就好象说，你有“现代主义”的思维、“后现代主义”的思维，在日本也有“物派”思维，意派也不仅指中国人，它是人类可以共享的一种东西。第二，意派是古已有之，因为“意”这个概念，中国古代就有：“意在言外”“意在象外”这些概念，但是，当代西方很多哲学家、艺术家都愿意吸收中国古代美学的精华，那么，当代这些年轻人，我不认为他们把这些传统的东西丢掉了，只是由于现代商业市场的冲击，大家应该好好的思考、梳理、整理，但是，我相信经过一个阶段的沉浸。

记者：高老师，“意派”与风格流派什么关系？

高名潞：我觉得“意派”这个派不是你刚才说的风格流派，因为一个流派是个古典概念，是指师承于，老师带徒弟，而意派是一种思维方法，是个方法论，就好象说，达达不是一个流派，而是一个迟疑、反抗的方法论，意派也是一个方法论。意派这个名词不是针对哪个具体的艺术家或者具体的艺术现象或者一个小组，但是，它有很多的艺术实践，艺术家他的方法的创作符合这样一个意派理论，所以它的关系应该是这样的，也就是说，意派并不是针对某个九十年代中的一个流派。

记者：那么您在选择符合“意派”的艺术家的时候是否出现了困难？

高名潞：没有啊，其实除了选中的这七八十位艺术家之外还可以再选一些。

记者：是不是符合您观念的艺术家会很多人？

高名潞：现在当代艺术家非常多了，我们现在选中的艺术家从94岁到22岁，这跨度非常大，好几代人，我们随便看一件作品，都可以看到，它绝对是有意派的东西在里面，它意在言外，说的话非常简洁，它让你想像，你不能用一两句话把它说清楚，所以说，说不清楚，不饱满，意在言外，留给人想象余地，这一点就是意派的东西。所以，这次展览的所有的作品都带有这样的特点。如果说我在选择作品遇到困难的话，那么就是我如何选出更具有典型“意派”的作品。同时，我还要照顾到，不同的时代，不同的一代人，它怎么样发展意派这种方法论。同时还要回应当时那个时代和社会环境。我觉得“意派”不是一个革命，它不是不对现实反应，而是一种现实情境。

记者：每个时代符合您“意派”观念的代表艺术家有哪些？

高名潞：首先，我认为94岁的冯纪忠，他是在奥地利受的训练，大家都知道贝聿铭，他与贝聿铭是同学，后来，贝聿铭去了美国哈佛，他去了奥地利，回国之后，他的建筑设计很别致。他与贝聿铭不一样，贝聿铭做很多国际上非常流行的作品，但是，贝聿铭的现代主义追求一种雅俗共赏，好理解，但是，冯纪忠先生的作品有非常深刻的哲学性的内涵，而且他的作品元素具有复杂性，有日本性因素，有中国古代因素，也有西方的结构主义的因素，他把几种因素结合起来，又做出一种非常简洁的形式。他的最重要的特点是追求一种自然性。他的自然性不是靠概念，而是靠的看，看到当中你就能想象出。

记者：冯老的设计在中国园林史上也是非常有代表性的，你觉得从一个艺术家的角度来讲，他的特别有价值的地方在哪？

高名潞：我觉得他最珍贵的价值，他在不离开园林本身的和谐、安逸、温馨这样一个最基本的美学标志之下，他试图融入一些现代平面的感觉，比如那些墙，以及那些传统的木结构，这些木结构的框架让你想象到西方的钢筋混凝土现代的结构，他将这些非常微妙的融合在一起，而且又让我感觉非常自然，还有就是他的作品非常“雅”。

记者：下一代呢？

高名潞：尚扬、黄永坪、徐冰、蔡国强。这一代人他们读了很多东西，他们创造了和意派很接近的东西，像肖鲁，她的那种错位，她的个人与公众艺术之间搅在一起说不清楚的感觉，也非常符合意派，意派在语言上不让你饱满，不说清楚，留有余地，给你一个非常复杂性的解读空间。

更年轻的，像何翔宇，他去云南与东巴族人生活了两三年，他背后脖子上被人砍了一个大疤，他想在冒险当中获得一种神秘性的语境，他的东西带有一种神秘性，楼上有个三把椅子：《酋长的对话》。我觉得这种神秘性还不是一种宗教性的东西，他将当下社会某种缺少的东西找回来，他把这种缺失搬回到我们的空间当中，尽管说有神秘的东西，但是，他把这种链子和矛，非常自然的树根，很多矛盾汇在一起。

记者：您刚才提到，他是对都市当中某种缺失的弥补，那么，您感觉艺术与当下环境的关系是什么呢？

高名潞：现在很多艺术都不是为环境创造的，它主要还是为市场创作，或者像有人说，它在表达一种神秘内心的东西。我觉得这两种说法都是不真实的，因为你作为个人也好，为人民服务也好，这只不过都是一个口号，真正进入艺术创作的作品，是与人、画布、媒介以及现在所指的一个具体的环境是分不开的，但是，在这个关系当中，物，人，环境，三者是有所侧重的，但是，他们之间必须要发生一种关系，单纯的去为个人，单纯的所谓环境、公众。这就是我提出“意派”中强调的一种关系。但是，如果比较过去我们非常熟悉的好像总是对外在现实的一种反映、模仿，这种观念实际上是不对的，这其实就是在隔断我说的上述三种关系，而只看到了两种关系，这是一种二元式的孤立的方式。所以说，现实主义说：艺术应该反映现实，那么他是将艺术与现实作为两种对立东西，而且这种东西我们多少年以来的教条，一直到现在，所以，提出意派理论也是想打破这种二元，从而建立三元或者多元，纠正这样一种艺术思维的方法，我认为方法是特别的重要。

   意派：中国传统思维方式的胜利

                                                                                                 ——评“意派——世纪思维”展览

2007年，高名潞先生最先提出“意派”理论，其理论书籍——《意派论》于2009年5月31日之前正式与读者面世。伴随“意派”理论的产生，高名潞先生在国内外先后组织了几次大展：“意派中国‘抽象’三十年西班牙开幕展”、“意派中国‘抽象’三十年北京观摩展”、以及日前在中国北京今日美术馆隆重举行的“意派——世纪思维展”。七八十位艺术家在“意派”的解读方式重新出现在全球化的艺术舞台上接受审视。

“意派”的提出在艺术理论界引起很大反响。首先，“意派”并非对某个特定历史阶段艺术流派的称谓，而是对一种思维理念的本质概括，“意派”是方法论的创新，而非对哪个具体风格流派的诠释。其次，“意派”的提出不仅颠覆西方现代主义、后现代主义理论，而且究其根源，颠覆西方的“再现”理论，指出这一理论的根本局限性。第三，“意派”站在当代哲学反思的前沿位置，在颠覆西方“再现”理论的同时，提倡“意派”思维方式的优越性，不仅重新发现曾经在西方理论视野下被蒙蔽的艺术品，并且起到引导艺术潮流的重要作用，让充满西方话语权的当代艺术舞台添加了不同的声音，并且这种声音是以一种对西方评价标准质疑的高姿态登上当代艺术舞台。

“意派”有三种类型：意象、意理、意场，“意象”侧重表现对自然和物质（包括人体本身）的认识经验。“意理”侧重表现艺术家的哲理经验。而“意境”则侧重表现艺术创作的过程和体验，重在作品的在场性。而这三种类型正好分别侧重人、物、场三个元中的某一个元。

意象、意理和意境这三个类型，也恰恰体现了中国过去30年的意派在不同时期的侧重。20世纪70年代末到80年代初可以看作是“意象”阶段，其代表则是这个时期的在野的文艺运动。’85运动中的“理性绘画”则是第二阶段“意理”的代表，而20世纪90年代的“极多主义”则是第三阶段“意场”的代表。

按照这三种类型，在日前今日美术馆举行的“意派——世纪思维”中，展览同样分为三个部分：人（意思）、物（意见）、场（意在）。将艺术家作品按照这三种类型安置在三个不同区域，从而诠释中国当代艺术中的“意派”概念。

由于其在学术领域的高姿态，“意派”的提出意义深远，相信伴随这样具有东方话艺术理论的提出会更加有利于艺术家的创作，从而创作出更加符合中国当代精神的艺术作品。