新视觉杂志

CONTENTS

视觉瞭望 · VISION PROSPECT

008   有立场的“叙事”

      ——专访第四届成都双年展策展人邹跃进

011   2009年第五届中国·宋庄文化艺术节

014   “讲·述”——2009海峡两岸当代艺术展

016   首届798双年展已开幕

视觉封面 · VISION COVER

018   原弓:哪里有危机哪里就有艺术

视觉名家 · VISION  MASTERS

028   徐  冰：天地间的那些禅意

036   张晓刚：灵魂上的影子

044   马一鹰：艺术是人类的一种梦想形式

052   武明中：新·新——关于武明中的绘画

056   李谟中：在变换中追求永恒

062   马兆仁：战地画家的立体主义绘画

072   顾群业：技术也是艺术

076   秦  冲：当代艺术的思想者

080   李智恩：李智恩创作手记

082   姜  杰：我的作品需要特别安静

089   古佩姬：女性艺术中的祝福

094   秦霭美：纯真描绘的自由

100   王庆松：“过去、现在和将来” 

108   程然、蒋鹏奕：沉浸与远离

视觉掠影·VISION GLANCE

112  "OPEN"打开国际行为艺术展十周年

118   李娃克：李娃克访谈

视觉资讯·VISION  INFORMATION

122   “真实的影子”高增礼个展

■ 广告索引

005   SPACE时态空间

006   墙美术馆

007   墙美术馆

026   99艺术网

120   优倍时代网络科技有限公司

121   中国美术家协会

封面  原弓作品

封二  黄国瑞作品

封三  董青源作品

扉页  何香凝美术馆

封底  黄国瑞作品

天地人化一，道物我通悟。

宏观即大真，微观即小真。

小真即小美，大真即大真、大善、大美。

大真大善大美的高度化合才是真正的真——道。

————姬子

编者按：早在20世纪初，中国画就开始面临着西方和传统间的改革之争，一路走来，从现代水墨到当代水墨、从抽象水墨到实验水墨，热烈的讨论从未平息，但是直到现在，依然莫衷一是。

6月27日，北京798艺术区鼎峰空间的“‘墨道法相’姬子个展”隆重开幕，展出了姬子近两年的20多幅作品，这个展览让处在当代艺术攻击下的水墨画再次发出耀眼的光芒。众多艺术批评家纷纷到场祝贺，《新视觉》于7月24日就这次展览也对姬子进行了专访。

新：您的作品的磅礴大气和北宋的山水画很是相似。请问北宋山水画对您的创作有影响吗？

姬子：有影响，这是肯定的。北宋山水是我们中国画的经典。这种画面的大构架表现的正是我们中华文化的气质——“阳刚”，我们中国的阳刚之气，北宋山水表现得很浓，所以这种大构架、大气质对我的山水很有影响，我们要继承传统的优秀文化精神。

新：那么对您影响较大，或者您最欣赏的中国画家都有哪些或是哪个朝代的？

姬子：比如北宋的范宽、元四家、石涛，他们对我都有影响。王蒙，沈周作品中那种苍茫、阳刚之气对我都有影响，清四王的阳刚之气就少一些，表现了一种阴柔的文人气质。

新：清朝是比较注重形式，您注重的还是精神，不是笔墨形式。

姬子：笔墨只是手段，是为了传达精神的。所以我认为要继承传统，首先是文化精神，形式只是手段，不是目的。你要是为形式而形式那不就是无灵魂的空壳了吗？为了表现精神，笔墨形式也是非常重要的。

新：您曾经在燕山脚下的宣化古城生活过，请问这些经历对您的性格和作品有什么样的影响？

姬子：我生长在长城脚下，我的老家是离宣化一百里的赤城县龙关镇（古长城脚下），到16岁到宣化定居，在宣化生活了四十年，宣化是我的第二故乡，特殊的历史时期造成了我生活的坎坷，但是毕竟它养育了我几十年，我对宣化还是钟情的。有些人看到我画长城，早年的作品有一种崇高悲壮的气质，这和我的人生是有关系的。我们看梵高的作品，那是他生命的结晶，体现了他的人生。古今中外都是这样的，这不是刻意的追求，是自然的流露。

新：艺术家的作品应该和他对身处的社会的态度是一致的。您对当下的生活是怎么看的？您希望您的作品能带给人们什么样的思考？

姬子：从人文角度讲，我觉得我们当代人某些方面心态有些扭曲。所以说我们中国画在探索上不光要探索形式问题，更重要的是探索人的精神，今天，人应该具备什么样的人文精神，这是最重要的。我这里反映我的人文精神主要的就是天地人和。我们古典讲的是天人合一，我讲是天地人化一，化，不只是和，是化。道与我同在。天人合一是我国的优秀传统哲学思想，是表现和谐的，但是我们进入当代，怎样理解和谐、合一，这需要深刻思考的。作为艺术，我认为：和是混合反应，是物理反应，化一是化学反应，这就比较深刻了，天、地、人化一，道、物、我同悟，这是大和谐，天道、地道、人道的大和谐。大真、大善、大美的高度化合统一。

现代工业文明虽然给人类带来了物质上的满足，但也带来了灾难，原因就是失去了很多人文精神。我们一方面要倡导科学，另一方面更重要的是要倡导人文精神。都为了物质的追求，就要丧失一些人的本性，所以说要注重人文精神，但也要注重科学发展观，要注重科学的人文精神，这就是天道、地道、人道的和谐发展。这是自然规律、宇宙运转的法则，你违背了这个法则，就会带来灾难。对自然的破坏导致的生态不平衡，这不就是吗？

新：您这次的展览名是“墨道法相”，您觉得传统文化精神必须用水墨来表示吗？

姬子：这个不见得。水墨画是我们中国文化形态之一。我们现在画油画的也提出画出中国的油画来，用油画去表现中国的文化精神，这不就说明水墨不是唯一的吗？最明显的例子就是赵无极，他1948年去了法国，还有朱德群，在他们早年，他们继承了西方油画的传统，但是他们逐渐回归到中华民族的文化精神上来，用油画表现的是中国文化精神。主要是精神，这是根本，至于形式，你的语言方式，那是自由选择。“墨道法相”是中国深刻的哲学精神与水墨表现形式的高度化合追求。

新：关于水墨与中国画的关系，您觉得水墨是中国画的核心吗？

姬子：我觉得还应该是。因为我们中国几千年来表现中国文化精神的主要是水墨，延续几千年了，所以说它是有根的脉络，它是我们中国的文化形态表现之一，是中国画特有的一个核心。

新：中国画的判定是不是必须以水墨为标准？

姬子：不见得非得以水墨为标准。比方说在前些年，吴冠中先生提出“笔墨等于零”，张仃先生提出“守住水墨这条底线”，吴冠中先生的意思不是说画画就不画线了，那线在绘画上是一种元素符号，你不用线不用点不用面，你用什么去表达？我理解吴先生的意思，“笔墨等于零”不是绝对的等于零，而是我们不要死守住传统不放，泥古不化，“笔墨等于零”是一种比喻。比方说张仃老先生提出要守住这条线，是的，这条线是应该守住，它是表现中国文化精神的一种形态，这种有节奏感、浓淡、干湿、快慢的一条线，独立的一条线就有审美价值，线是很重要的，但是不能绝对化地去理解张先生的话，不管你是用线，还是等于零了，还是用别的方式来画，我们都是为了中国的文化精神、为境界服务的。

新：中国绘画重要的是体现“天人合一”，您的作品中的“天”还是传统中的那个“天”吗？

姬子：还是那个天，不仅仅是那个天，还要扩大范围，是宇宙。所以说不仅仅要天人合一，还要天地人化一，道物我同悟。我们常讲现实主义创作方法，这是眼睛看到的，你面向大自然去写生，回来把写生稿加工整理，这是现实主义的创作方法，我觉得这是艺术的初级阶段，也是艺术的必经阶段。但不是唯一的方法。因为这是“眼中山”，反映的关系是“生活——艺术家——作品”。我们要上一个层次就是“心中山”，关系是“艺术家——生活蒙养——作品”。传统也这么讲，师其迹不如师其心，但是其心还是他心，师他心不如师自心，这自心从哪里来，是从生活的蒙养，“蒙养”是石涛提出来的，就是对生活的修养，自画出自心，自心成佛。心有多大，法就有多大。这是第二层次。再上升到第三个层面就是“道中山”。我为什么叫“墨道”呢？这就又上了一个层次，这个层次表现的就是“宇宙——人生——艺术”的最高境界，最高追求。进入道的境界，古人也有提出，宗炳早就提出“澄怀观道”，我们要把它再提升，因为我们当代的人文精神就缺乏“道”，这个大道精神包括天道、地道、人道，合起来它就是宇宙精神。“墨道法相”所表现的就是一种宇宙的人文精神。也就是“大道精神”。

作为一个画家、当代文人，你也是人，不是什么救世主，你也等着别人救赎，但是艺术家要救赎别人，需要先救赎自己，用“道”的精神去觉醒别人，首先自己先觉醒。你的境界胸怀和宇宙融为一体，你说什么事情看不开？

古代的天人合一是一种创作心态，但是要将这种创作心态在画面上直观地表现出来，这非常难。我们传统不管是什么朝代的画，理论上都讲到了这个问题，比方刚才提到的“澄怀观道”，石涛的画语录里也提出“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”，都提出这个问题了，“一”就是宇宙。但是读者看的是作品，看不到画家的创作心态，心态是天人合一了，画面上是不是天人合一了，画面上看不出来，所以我们今天最好是把这种精神在画面上表现出来，让观者感觉得到，这种东西是一种精神性的东西，要通过画面直观地表现出来。现在很多画水墨的都套用天人合一，画面没有画出来，要真正的出来才行，这就是突破前人的地方，前人表现出这种境界的还是很少。所以就因为这样的探索，我总结出天地人化一，道物我同悟，比那天人合一又深化了。

我在上苑呆过几年，在第二次“上苑艺术家工作室开放展”的时候，有个妇女看到我的画时就痛哭流涕，问她也说不清原因。她说，看到你的画，心中有一种说不出的感觉，就想哭。她说我回家一定要我的母亲姐姐哥哥来看看，过了两三天，他们一家人都来了，母亲说我那闺女向我们说起你的画，说的当中她又哭了。

新：我想是您画中的宁静和大度感动了她。

姬子：很多人说我画的是另一个世界，这是什么样的世界，谁也说不清。我也没去过这样的世界，这是道中山，为了那种精神来构造的这个世界，这正是我所说的，我的画是“以神写形”，我认为是美好的世界。现在我们在科学上探索宇宙，那么艺术家是从另一个角度去探索宇宙。他们是物质，我们是精神，这是心中的宇宙，是大真、大善、大美。它有大动大静，传统不是讲大美无颜、大音希声、大象无形吗？我们就追求这个，它要动，也要静，这不是眼睛看到的动静，而是精神的动静，大起大落、大山大水、大悲大喜、大动大静；大动若静，大静若动。大胸怀、大境界，最终目的表现的是我们的大中华文化精神。

【编者按】2009年5月31日，“意派——世纪思维”展览在今日美术馆隆重开幕。作为一种颠覆西方再现理论传统的“意派”思维，一经提出引起很大反响，由高名潞先生在国内外组织的几次展览也充分诠释了“意派”理论的阐释功能的有效性。“意派——世纪思维”是自2007年“意派”理论提出两年之后的展览杰作。七八十位艺术家的不同类型的作品让中外观众一饱眼福，而“意派”又以其独到的学术视野，将曾经被西方艺术理论遮蔽的中国当代艺术现象以另一种方法论角度重新呈现。在展览现场，包括新视觉在内的众多媒体针对本次展览与策展人高名潞先生进行了亲切的对话。

记者：您能谈一下“意派”的含义吗？

高名潞：意派并不是一个所谓的平面抽象之类的风格，它是一种艺术思维，这一点我觉得特别重要，因为，在21世纪，中国艺术家有一股新的创造力。我们说二十世纪西方有现代派，而东方也有现代派，我现在把东方的现代派叫做“意派”，意派实际上有一种未来性，它指我们能不能深入挑战，能不能建设很多新的事物。

记者：中国当代艺术是否能够建立这种“新的事物”？

高名潞：我觉得当然能够建立。尽管这次展览仅有七八十位艺术家，但是，这些艺术家多多少少都有我刚才说的“意派”特征，有这种思维在里面，只是过去，我们没有把他们从这个角度分析、综合、梳理、陈述、把它的发展历史描画出来，而且我也相信，我们新一代的年轻人，也会寻找一种新的角度，把这方面的创造力更大的发挥出来。

记者：您提出的“意派”有从中国传统美学出发提出的，但是，面对中国艺术家出现的一百年的断层，那么，今天的艺术家是否真会有“意派”特征？

高名潞：首先，“意派”并不是一个局限为中国的概念，就好象说，你有“现代主义”的思维、“后现代主义”的思维，在日本也有“物派”思维，意派也不仅指中国人，它是人类可以共享的一种东西。第二，意派是古已有之，因为“意”这个概念，中国古代就有：“意在言外”“意在象外”这些概念，但是，当代西方很多哲学家、艺术家都愿意吸收中国古代美学的精华，那么，当代这些年轻人，我不认为他们把这些传统的东西丢掉了，只是由于现代商业市场的冲击，大家应该好好的思考、梳理、整理，但是，我相信经过一个阶段的沉浸。

记者：高老师，“意派”与风格流派什么关系？

高名潞：我觉得“意派”这个派不是你刚才说的风格流派，因为一个流派是个古典概念，是指师承于，老师带徒弟，而意派是一种思维方法，是个方法论，就好象说，达达不是一个流派，而是一个迟疑、反抗的方法论，意派也是一个方法论。意派这个名词不是针对哪个具体的艺术家或者具体的艺术现象或者一个小组，但是，它有很多的艺术实践，艺术家他的方法的创作符合这样一个意派理论，所以它的关系应该是这样的，也就是说，意派并不是针对某个九十年代中的一个流派。

记者：那么您在选择符合“意派”的艺术家的时候是否出现了困难？

高名潞：没有啊，其实除了选中的这七八十位艺术家之外还可以再选一些。

记者：是不是符合您观念的艺术家会很多人？

高名潞：现在当代艺术家非常多了，我们现在选中的艺术家从94岁到22岁，这跨度非常大，好几代人，我们随便看一件作品，都可以看到，它绝对是有意派的东西在里面，它意在言外，说的话非常简洁，它让你想像，你不能用一两句话把它说清楚，所以说，说不清楚，不饱满，意在言外，留给人想象余地，这一点就是意派的东西。所以，这次展览的所有的作品都带有这样的特点。如果说我在选择作品遇到困难的话，那么就是我如何选出更具有典型“意派”的作品。同时，我还要照顾到，不同的时代，不同的一代人，它怎么样发展意派这种方法论。同时还要回应当时那个时代和社会环境。我觉得“意派”不是一个革命，它不是不对现实反应，而是一种现实情境。

记者：每个时代符合您“意派”观念的代表艺术家有哪些？

高名潞：首先，我认为94岁的冯纪忠，他是在奥地利受的训练，大家都知道贝聿铭，他与贝聿铭是同学，后来，贝聿铭去了美国哈佛，他去了奥地利，回国之后，他的建筑设计很别致。他与贝聿铭不一样，贝聿铭做很多国际上非常流行的作品，但是，贝聿铭的现代主义追求一种雅俗共赏，好理解，但是，冯纪忠先生的作品有非常深刻的哲学性的内涵，而且他的作品元素具有复杂性，有日本性因素，有中国古代因素，也有西方的结构主义的因素，他把几种因素结合起来，又做出一种非常简洁的形式。他的最重要的特点是追求一种自然性。他的自然性不是靠概念，而是靠的看，看到当中你就能想象出。

记者：冯老的设计在中国园林史上也是非常有代表性的，你觉得从一个艺术家的角度来讲，他的特别有价值的地方在哪？

高名潞：我觉得他最珍贵的价值，他在不离开园林本身的和谐、安逸、温馨这样一个最基本的美学标志之下，他试图融入一些现代平面的感觉，比如那些墙，以及那些传统的木结构，这些木结构的框架让你想象到西方的钢筋混凝土现代的结构，他将这些非常微妙的融合在一起，而且又让我感觉非常自然，还有就是他的作品非常“雅”。

记者：下一代呢？

高名潞：尚扬、黄永坪、徐冰、蔡国强。这一代人他们读了很多东西，他们创造了和意派很接近的东西，像肖鲁，她的那种错位，她的个人与公众艺术之间搅在一起说不清楚的感觉，也非常符合意派，意派在语言上不让你饱满，不说清楚，留有余地，给你一个非常复杂性的解读空间。

更年轻的，像何翔宇，他去云南与东巴族人生活了两三年，他背后脖子上被人砍了一个大疤，他想在冒险当中获得一种神秘性的语境，他的东西带有一种神秘性，楼上有个三把椅子：《酋长的对话》。我觉得这种神秘性还不是一种宗教性的东西，他将当下社会某种缺少的东西找回来，他把这种缺失搬回到我们的空间当中，尽管说有神秘的东西，但是，他把这种链子和矛，非常自然的树根，很多矛盾汇在一起。

记者：您刚才提到，他是对都市当中某种缺失的弥补，那么，您感觉艺术与当下环境的关系是什么呢？

高名潞：现在很多艺术都不是为环境创造的，它主要还是为市场创作，或者像有人说，它在表达一种神秘内心的东西。我觉得这两种说法都是不真实的，因为你作为个人也好，为人民服务也好，这只不过都是一个口号，真正进入艺术创作的作品，是与人、画布、媒介以及现在所指的一个具体的环境是分不开的，但是，在这个关系当中，物，人，环境，三者是有所侧重的，但是，他们之间必须要发生一种关系，单纯的去为个人，单纯的所谓环境、公众。这就是我提出“意派”中强调的一种关系。但是，如果比较过去我们非常熟悉的好像总是对外在现实的一种反映、模仿，这种观念实际上是不对的，这其实就是在隔断我说的上述三种关系，而只看到了两种关系，这是一种二元式的孤立的方式。所以说，现实主义说：艺术应该反映现实，那么他是将艺术与现实作为两种对立东西，而且这种东西我们多少年以来的教条，一直到现在，所以，提出意派理论也是想打破这种二元，从而建立三元或者多元，纠正这样一种艺术思维的方法，我认为方法是特别的重要。

   意派：中国传统思维方式的胜利

                                                                                                 ——评“意派——世纪思维”展览

2007年，高名潞先生最先提出“意派”理论，其理论书籍——《意派论》于2009年5月31日之前正式与读者面世。伴随“意派”理论的产生，高名潞先生在国内外先后组织了几次大展：“意派中国‘抽象’三十年西班牙开幕展”、“意派中国‘抽象’三十年北京观摩展”、以及日前在中国北京今日美术馆隆重举行的“意派——世纪思维展”。七八十位艺术家在“意派”的解读方式重新出现在全球化的艺术舞台上接受审视。

“意派”的提出在艺术理论界引起很大反响。首先，“意派”并非对某个特定历史阶段艺术流派的称谓，而是对一种思维理念的本质概括，“意派”是方法论的创新，而非对哪个具体风格流派的诠释。其次，“意派”的提出不仅颠覆西方现代主义、后现代主义理论，而且究其根源，颠覆西方的“再现”理论，指出这一理论的根本局限性。第三，“意派”站在当代哲学反思的前沿位置，在颠覆西方“再现”理论的同时，提倡“意派”思维方式的优越性，不仅重新发现曾经在西方理论视野下被蒙蔽的艺术品，并且起到引导艺术潮流的重要作用，让充满西方话语权的当代艺术舞台添加了不同的声音，并且这种声音是以一种对西方评价标准质疑的高姿态登上当代艺术舞台。

“意派”有三种类型：意象、意理、意场，“意象”侧重表现对自然和物质（包括人体本身）的认识经验。“意理”侧重表现艺术家的哲理经验。而“意境”则侧重表现艺术创作的过程和体验，重在作品的在场性。而这三种类型正好分别侧重人、物、场三个元中的某一个元。

意象、意理和意境这三个类型，也恰恰体现了中国过去30年的意派在不同时期的侧重。20世纪70年代末到80年代初可以看作是“意象”阶段，其代表则是这个时期的在野的文艺运动。’85运动中的“理性绘画”则是第二阶段“意理”的代表，而20世纪90年代的“极多主义”则是第三阶段“意场”的代表。

按照这三种类型，在日前今日美术馆举行的“意派——世纪思维”中，展览同样分为三个部分：人（意思）、物（意见）、场（意在）。将艺术家作品按照这三种类型安置在三个不同区域，从而诠释中国当代艺术中的“意派”概念。

由于其在学术领域的高姿态，“意派”的提出意义深远，相信伴随这样具有东方话艺术理论的提出会更加有利于艺术家的创作，从而创作出更加符合中国当代精神的艺术作品。

第一次认识罗灵，是一个突如而来的约会，说某电视台采访他，需要我说几句。我当时心里不免恼火。素不相识，不知他画作如何，没有底，怎么能就立时出镜？当然，后来知道，罗灵是我同学陈海的研究生，陈海对他颇为欣赏，嘱他找我。这算是有些“渊源”。

后来，在研究生论文答辩会上，我是系外聘请的指导老师。答辩者中，就有罗灵，他的论文写法国画家郁特里罗，虽然有点粗糙，但显然还是颇有认识的。一问，知道他也一直在画风景。风景嘛，我私底下以为，不就是优美加上漂亮么。看来，这个年轻的罗灵，一定终日逛优美地区，寻找入画的抒情因子。

答辩下来，开始闲谈。我问罗灵，为什么论文选择郁特里罗。他说，一，系里老师知道此画家甚少，这增加他“胡说”的机会。二，他对风景有强烈兴趣，和郁氏画风颇对味。他补充说，没想到我对这个法国画家也有了解。我笑笑说，论文算没有胡说，还是挺认真做准备的。接着，我问，到什么地方画风景？他说，他只呆一个地方，那就是顺德容桂。我马上想起过去我所知道的典型的顺德水乡画风，于是忍不住说，水乡画样式已定，突破不容易呐！

罗灵很认真地看着我，脸色微涨红，说，我不画水乡画，我画的是一片废墟。

“废墟”？这是一个强烈的字眼，甚至相当突兀。我赶紧打听，才知道罗灵在顺德呆了很多年，他的画室就在容桂德胜河边一片旧厂房的一幢大楼的顶层。他的风景，就是以这一片旧厂区为对象。

这是非常有意思的一件事。一个年轻画家，执意要呆在珠三角的腹地，执意要以一片残存的旧厂房为对象，执意要用写生这种最直接也最为有力的方式去保留眼前的所见。我猜想当中一定有些特殊原因，让罗灵选择了这样一种方式，创作了这样一种风景，不是优美的，而是粗犷的。

我渐渐和罗灵交往多起来。我发现这个来自湖南的小伙子，他的身上总是散发着一种让人无法不迷恋的独特气质。他告诉我，他喜欢旧戏，常常看得入迷。他说，他花很多时间去写作。我问他写什么？他的回答着实让我吃惊：文化产业的研究。他看着我颇为诧异的表情，补充说，当然不是纯然的研究，而是，他在寻找一种能够保护他所描绘的旧厂区的“理论”，好去说服区领导。这时，我才知道，坐落在容桂德胜河边近三公里长的旧厂房，在原有规划当中，是准备要完全拆掉，然后修建花园的。

在他的邀请下，我来到容桂德胜河边的旧厂区。那是一片曾经承载了顺德人光荣的旧地，巨大的厂房，一间挨着一间，彼此相异的工业造型，残留着建造年代的宏伟气势，如今却静静立在堤坝边上，等待拆除的命运。罗灵的工作室就坐落在这老厂区里，在江边，在顶层，临江而立，每天听江水的喧哗，以及江上拖船的鸣叫。

顺德身处珠三腹地，河涌密布，水网发达，自古就是一个交通枢纽。八十年代改革开放，广东是前沿，顺德则是前沿中的前沿，否则当年***不会两次南进顺德。闻名全球的中国“乡镇民营企业”，就是在顺德率先搞起来，然后漫延到全国的。但是，如果稍微深入了解一下顺德的历史，我们会吃惊地发现，这里原来还是中国早期工业的重要发源地之一。一百多年前，缫丝业就开始在顺德立足，这不仅促进了养蚕业的迅速发展，而且还使这里成为中国重要的丝绸生产基地。

文革时，我曾经和一班同学骑自行车去顺德。那时我发现，顺德人原来是吃商品粮的，而且一天有两顿居然是吃干饭。在那个物质匮乏的年代，这可是惊人的待遇。后来，有空翻阅当年文献，才知道近代一百多年来，顺德一直都是广东、乃至中国最重要的工业基地之一。可惜，多少年来，由于各种各样的原因，人们总是轻易地把这一片富饶之地看成是纯粹的水乡！

没错，顺德是纯粹的水乡，但又远非水乡那么简单。桑基鱼塘不断营造着珠三角典型的优雅。顺德地处珠三角腹地，自然是这优雅的原生地。但是，一幢挨着一幢的高大厂房，却一直在顽固地诉说着顺德的另外一个故事，一个不无冒险、同时又不无创新的百年工业的神奇故事。今天的珠三角早已面目全非，桑基鱼塘如何不是作为“文化”印记，大概没有留下的必要。况且，今天的顺德，甚至连传统的缫丝业也已经成为历史，更何况典型的“乡村景观”了。

罗灵十多年前就从湖南只身一人南下顺德闯荡。他呆在这珠三角的腹地，做过设计，做过红酒推销，做过企业，做过贸易。他赚过大钱，也亏过大钱。从某种意义上说，罗灵是一个大起大落、然后看淡得失的人。他选择绘画，是因为至小的梦想有一天突然复活，而且一旦复活就无法再次消失。更重要的是，他从过往的经历中脱身而出，发现一个终生难以离弃的再生之地，这就是顺德。反过来，顺德也顺势成为罗灵艺术的灵感之源。

当然，这一切要从罗灵考上广州美院油画系研究生说起。在油画系，罗灵跟从陈海学习。陈海的自由风格与认真态度同时影响到年轻的罗灵，让他在绘事之余，不断思考建立个人风格的有效途径，同时又不拘泥于前辈的成就。事实上，罗灵清楚地知道，热爱艺术只是从事绘画的一个理由，如何把这份热爱转化为个人作品，才是进取的关键。也就是说，画什么有时比如何画更为重要。况且今天是个艺术过剩的年代，有太多的人掌握了太多的技巧，却不知道自己究竟要表达什么。在这方面，老师的作用真的像点石成金，让学生在恍然中找到明确的方向。陈海的艺术实践告诉罗灵，艺术的成功在于平衡技术和表达的关系，让技术止于表达，而让表达恰如其分。

读书期间，罗灵仍然来往于顺德与广州之间。他舍不得德胜河边老工业区的临江工作室。他觉得呆在这一大片旧厂区中自在舒服，每天继续听江边的喧哗与船只的鸣笛，看老街上匆忙来回、讲着本地方言的各色居民。

然后，有一天，罗灵发现，他所呆的地方，是一片真实的废墟，规划中准备完全拆除，然后建成人造花园。

工厂已经全部迁移，产权已经收归政府。除了个别闲人，这里没有活力，徒剩半世纪的厂房，对着无尽的河流与广袤的天空，无声地宣讲着大概没人愿意再听的历史。到了晚上，这里一片宁静，厂房变成古怪的影子，在月夜中挤撞，互诉衷肠。

推土机稍然开进，挖掘车也强横侵入。轰鸣声宣布旧世界的远别，但新世界却未免过于做作，令人怀疑其真实的意义。

没有人理会这一切，除了罗灵。

他属于这一片旧厂房，因为他在这里涂抹颜料，创作油画。他不属于未来的人造花园，因为那太过做作，缺少历史，更缺少激情。

中国是一个历史大国。但这个历史大国的历史性做法是，抹除旧有的历史，伪造崭新的现状，然后把这现状当成了历史。

到处都在拆除。三十年来，中国已经成为全世界最大的拆毁与重建之国，整个国家弥漫着滚滚烟尘，然后，尘埃落定，历史变成了闪亮的玻璃幕墙和整齐的几何型花园。

本来这些事远离罗灵的视野。但是，身处真实的废墟，却让拆毁与重建这样严峻的事实，明晃晃地摆在了年轻油画家的面前。

罗灵的灵感也随之在这片真实的废墟中升腾起来，像是本能，像是审美，更像是责任。他意识到他的使命和他的艺术原为一体，无法分离。他呆在废墟中，废墟就是他的思维的延伸。他发现，除了眼前的一切，他已经无法再去关心别的什么了。把废墟画下来，尤其是在拆毁之前，便成为他从事油画创作的重大理由。

有意思的是，迅速有人和他站在了一起，那是几个年轻艺术家，他们是刘可、陈明生、张嘉平和樊哲。他们组成一个工作小组，立志要用艺术去让废墟起死回生，让原生态的民间社会不再横遭摧残。

之后的故事非常传奇。罗灵以一人之力，固执地和本地政府打交道，告诉他们废墟的价值，告诉他们历史的意义。有趣的是，顺德新一代的领导也不再固执，他们开始认真倾听一个年轻艺术家的呼吁，认真思考本地历史的特殊性。尤其是，当他们循此再次进入顺德的历史时，他们马上意识到，本土文化特征具有一种独特的民间方式，这一方式和德胜河边的这一片废墟早就密不可分了。

一个由五所大学联合召开的保护德胜河边旧厂房区的国际研讨会，在这一片旧区中开幕了。这五所大学分别是美国哈佛大学、香港中文大学、北京清华大学、上海同济大学和广州中山大学，具体参与其事的是这五所大学的建筑系和艺术设计系。当来自各地的学者齐聚一堂，面对废墟，讲述着一个“城市再生的地区性文化策略”的国际故事时，罗灵作为正式代表，坐在会场中，可谓百感交集。虽然话题很专业，表面和他的油画无关，但他却实在是会议的一个潜在中心。因为，在会场四周，悬挂着的，正是他几年来面对废墟所创作的一系列作品。

罗灵的画风粗犷有力，色泽朴实单纯，他还不时用画刀去强调物象的体量感和厚重感。画面中似经意又不太经意保留下来的涂绘痕迹，也给作品增加了表现的力度。他同时还拍照和录相，好纪录眼前的一切。他画旧厂区的远景，画江边的繁忙，画即将被拆毁的、或正在拆毁的房屋。有时他也画单个门窗和狭长过道，画房梁与砖块。他的画面少有人物，内里却洋溢着生命的气息。

他的作品根植在这一片废墟中，这使他成为真正的废墟守望者。他守望着废墟，是因为他在这废墟中找到了历史，找到了感觉，找到了审美。他要把这历史、感觉和审美传达出来，从而让废墟成为众人的回忆。他反低俗的优美，反廉价的抒情，反伪装的乡村景观、反穿着乡村服饰（那是一种戏服）、露出谄媚傻笑的村姑美女图。他守望一种端正，一种品格，一种气度，一种坚实。他守望着现场。因为他内心明白，现场就是意义。他守望着意义。

有时候罗灵也困惑，和我反复讨论“当代性”。他不时会怀疑自己是否过于远离当下的艺术潮流，不像人们所熟知的那样，具有“符号性”。他既写生又不写生，既想象又不想象，既符号又不符号。我明确告诉罗灵，现场的确就是意义本身，因为现场是当代性的一个具体的场所，是全球化的一个真实存在。全球化所带来的，一方面是同质化，是同一性摧毁多样性；另一方面则是对抗，是用地方主义、具体场所和现场去对抗同质化，从而改写全球化大一统所带来的宏观定义。

顺德是全球化当中的一个生动事实。同样，容桂是顺德的一个生动事实，德胜河旧厂区则是容桂的一个生动事实。现在，顺德和容桂要借助德胜河边的旧厂区的更新，来让自我提升，好成为全球化当中备受瞩目的意义存在，而不仅仅是“生动事实”。这就不得不依靠艺术的力量，依靠一个年轻艺术家的长年守望了。从这一角度看，罗灵在废墟的守望，也就等同于容桂、顺德甚至广东在全球化当中的一个守望。罗灵的艺术，也因为这守望，牢牢地嵌在全球化的艺术语境中，成为这一语境里不可回避的生动个案，从而把容桂、顺德和广东也风风火火地带进了喧嚣的现场。

“关爱”中的设计力量

                                                                                                          ——王开方专访

【编者按】“艺术北京”还在农展馆开展，我们的记者就迫不及待的来到了展场上那个受到关注最多的《话语权之温饱》的作者王开方的工作室。在五环外的森根国际大酒店一层，带有现代清新绿色环保的工作室里面，我们有幸见到的王老师。朴素的运动装束，和蔼而不适风度的言谈，从作品创作理念谈至设计事业的理想追求，在短短的一个小时的对话中，让我们似乎看到了设计给生活带来的温暖。简单而平和的话语掩盖不住王开方对当代设计的深刻理解，他将设计为人民服务的初衷上升到一个设计师应该从思想上对人民、社会、子子孙孙的关爱，这是佛教中的博爱情怀，相信在这样的视角下，任何设计理念与技术似乎都显得黯淡。

采访者：胡晶（《新视觉》记者）

受访者：王开方

新视觉：我们知道从去年，您就已经开始了《话语权系列》的创作。能简单谈谈这个系列的创作情况吗？

王开方：这个系列是从去年开始创作的。因为我觉得，现在这个世界，话语权的影响力太大了，这些话语权有些是正义的，有些是非正义的，甚至是变形的，话语权包括各种目的性。在这个系列中我们想提出话语权的力量和责任的问题。这个系列现在有六个作品，《话语权之权利》《话语权之哈哈镜》《话语权之圣诞节》《话语权之黑暗》《话语权之温饱》，前面四个都是单个作品，而最后一个也就是这次在艺术北京上展出的作品，是由两件作品组成的。而且这个系列以后还会继续创作下去。

新视觉：您先解释一下前四件作品吧。

王开方：《话语权之权利》，我选择的是红色不锈钢材料。因为红色一般象征政权，象征正义，我们现在能够看到的是这种红颜色带给大家的感染力。这件作品有两米高，我想通过这样一种舌尖的力量来告知权利问题。大家知道，舌头本来是很软、很脆弱的一个器官，但是北京不是有句老话嘛“舌头底下拍死人”，所以，人在舌头的面前是弱者。从外观上看，这件作品也是符合现代审美的，曲线优美，柔和中有力量，同时又很性感。这是第一件作品。第二件是《话语权之哈哈镜》，这也是个不锈钢的舌头，人站在它的前面，会看到自己的形象是变形和扭曲的。在这件作品中，很多人有不同的解读，我认为都很好。《话语权之黑暗》我想表达的是，有时候话语权是邪恶的。在《话语权之圣诞树》中我们看到的是圣诞树形象，这是去年为圣诞节创作的。现在圣诞节成为世界第一大节日了，中国人也过圣诞节，而且过的还很热闹，但是，又有几个人读过《圣经》呢？实际上，圣诞节已经与宗教没有太多关系，这其实是经济上的一种侵略，这个圣诞节已经有它的话语权了。

新视觉：在艺术北京上，我看到您的《话语权之温饱》被安排在了整个展场上非常显眼的前面通道位置，而且，也有很多观众走到这里都会拍照留念，甚至驻足很久，这在展览上可是不多见的，大家应该是很喜欢您的这件作品才会如此。

王开方：非常感谢大家能够喜欢这件作品。刚才我们谈话之前，董梦阳还在给我打电话说有几个藏家想要收藏这件作品。说实话，我还真舍不得，因为制作这件作品给我们留下了很多难忘的回忆。

新视觉：是吗，就像您经常说的，艺术作品像是自己的孩子一样，创作出来肯定凝结了自己的很多心血与心思，给我们谈谈吧。

王开方：《话语权之温饱》这件作品的主题就是“温·饱”，我们知道温、饱是两个最基本的民生问题，而简单解释温和饱即是穿衣和吃饭，而能够代表穿衣和吃饭的最基本元素就是“扣子”和“勺子”。在这件作品中我们用了三万多个扣子，六千把勺子。但是，实际上，我们采集到的要比这还要多，我们用了九个月的时间到各地去采集，幼儿园、学校、养老院、看守所。我们费了很多时间精力收集各种阶层、人群的扣子和勺子。包括海外的华人。你可以在这些收集到的扣子和勺子中发现，很多扣子和勺子是很好的，这说明持有它们的人生活是很富足的，也有些是生活非常困苦的，包括四川灾区的。我有朋友认识因修真镇长，他曾经组织人从废墟中给我们挖出一些勺子，在作品中我们也能看到，有些勺子是生了锈的，是灾民用的，他们的勺子是断了的，用线缠的，所以，你在作品中能看到很多细节，都有的很多故事，你能看到这些人的生活状态，各阶层人民的生活状态。尽管大家都穿衣吃饭，但是反映出来很多细节的情感，不仅是贫富差异，而且好友社会变迁。在我创作之前，我想到的是这件作品做出来会很丰富，表达各种人民的生活状态，但是没有想到这里面有很多感人的故事，以及大家对积极 参与，而且这些收集来的扣子和勺子形式相当地丰富，尽管我是一个设计师，但是，我从来没有想过关于扣子和勺子的设计，但是，在我面前有这么多的扣子的时候我都很惊异，我自己做完这件作品之后都非常爱不释手，都想去摸它。所以，作品在做出来之前，我们也探讨过让不让观众去摸，因为一般的作品是不让触摸的，而且我们这个作品也是很脆弱的，但是，最后，我们决定还是允许人们触摸它，因为当我们去触摸的时候，这种情感的交流是不同的。在这些作品中我不仅反映的是民生，还有人权。我把各阶层的扣子平等放在一起，很好的扣子可以放在角落，很普通的扣子也可以放在顶端，通过这样的形式体现平等的话语权。记得当时有媒体问我“你为什么用这么性感的舌头来代表温饱？”，我就反问他，“你不觉得这些扣子和勺子会说话吗？”

新视觉：很有意思，这样的回答太意味深长了。在这么具有当代艺术特征的作品面前，让很多人都会认为您是一位纯粹的职业艺术家，但是，您却是一位从业十几年的设计师。作为一名从业十几年的设计师，能谈谈您的设计理念吗？或者说作为一个设计师，您的这件作品却完全是一件没有实用功能的艺术品，您如何看待这种跨界，如何看待当代艺术问题？

王开方：我认为，当代艺术是允许多样性的，不同的概念不同的手法。而我想反映的是，唯美的、关爱的。我希望我的作品能够让更多人从各方面解读。从时尚的，建筑的，人文关怀的各种角度解读它。我认为艺术家应该参与社会事件。我是一个建筑师，室内设计师，景观园林设计师，家具产品设计师。所以，我在这件作品中能够运用各种手法。所以在我的作品中就能看到很多领域的痕迹，建筑的、时装的、平面设计的，各种解读都可以，我相信这样会更加丰富我的作品。也符合现代的时尚的潮流。

新视觉：尽管今天在艺术北京看到的是您的艺术作品，但是，我们知道您毕竟是一位职业设计师，设计是不同于艺术的领域，它更需要的是能够满足更多受众的需求，相信如果要在中国的环境中，坚持自己带有艺术家性格设计实行起来应该是比较困难的，能谈谈您在设计和艺术中是如何平衡的呢？

王开方：可以这么说，自己在这个问题上真是“遍体鳞伤”。就像你说的，在中国的环境中，能够让自己超乎寻常的设计成功实施下来非常困难，如果自己非要坚持，那么就面临着在经济上的损失，我朋友也经常说我太犟了，没办法，也许就是性格吧，这么多年来，自己还是没有放弃在中国设计中做一些带有新鲜观念的作品。自己的付出也是相当巨大的。我自己的想法就是，为了社会的，大众的共同利益做事情。我们尽把自己所控的事情做好，让自己周边的人能感到关爱，感到事实在在就可以了。

新视觉：您是如何在设计中体现“关爱”的呢？

王开方：我们经常谈关于爱的话题，包括我们受到的教育。我感觉我们在工作生活学习中最应该做的一件情就是爱，我们从小学到很多课程，我认为缺的一门就是关于爱的，尽管我们知道爱祖国、爱人民。但是，我们并不会去爱，例如对父母的爱，我们懂得，但是我们怎么去爱自己并不知道，包括对同事、对社会，我们都知道，但怎样去真正的做下来？在爱的方法上我们都很欠缺，作为设计师，建筑师，如果你对历史充满爱的话，你一定会对文物进行保护，如果你对未来充满爱，对你的子子孙孙充满爱的话，你对自然环境也会保护。你也就会有爱的意识。所以，我觉得很根本 的是你心中是否有这种爱，这个在我们生活中，更需要学习的。在我的作品中，不光里面有时尚、美，更有爱，尽管有些设计看起来很简单，但是很环保，尽量了解对方的需要，它的受众群，给大家带来快乐带去一种美的、环保的传递。我前年去南极，对我影响很大。我们都知道冰川在融化，但是，你看到冰川融化的时候，你受到的感动是不同的，你会觉得冰川的融化是一种很悲壮的美，它在融化它的生命最后让人类觉醒。

新视觉：您的作品之所以受到那么多的关注，特别听说有很多人还在联系您要收藏您的这件作品，相信这些都是您对“爱”的更深层次理解 的结果。

王开方：是的，我觉得任何事物就像能量守恒一样，作品是你能量的传递，如果你投入了你的生命力，它就会有生命力，如果你对付它，它也只是一个活，它不会感动人，所以，设计完全是一种情感，能量守恒的体现，这件作品是我在所有作品中费的功夫最大的，那么带来的感动也是最多的，这些都是平衡的。

新视觉：非常感谢您接受新视觉的这次采访，也会更加关注您日后创作出更多更好的作品。

王开方：也感谢新视觉，感谢更多欣赏我的创作的朋友们。

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