新视觉杂志

记者：母亲与婴儿的关系几乎是女性恒久的主题，你的作品也主要以婴儿作为题材，但看起来似乎并没有那么单纯。

 姜杰：这些作品其实是我在生育之后才开始做的。有了小孩以后，有的东西才敢做。以前是有负担的，有的时候会觉得怕它有一种映射，比如做什么东西你怕它会反映到你身上，有的东西不愿去想，不愿去做。我做的婴儿和成人那种成比例的关系，尺寸，年龄，都拉开距离，使你看到最真的本性，产生本能的保护心理。一个婴儿，它很小，很脆弱，让人不知所措，小孩的表现是最直接的。我没有试图表现那种传统的母与子的关系，所以没有母与子的概念。

 记者：94年你做的个展《易碎的制品》里，为什么选择用蜡做为主要的材料？

 姜杰：蜡的制作其实是翻制铜之前的一个过程，铸铜之前要把蜡溶化，蜡是铸铜之前的材料，是脆弱的，不易保留的，非永久性的材料。蜡是别人，尤其男性艺术家不太使用的过渡性材料，也特别符合我的作品本身。我把这些用蜡制作的婴儿装在一个大的塑料薄膜里，它们互相挨挤着，互相产生一种特别轻微的碰撞，有一种让人揪心的不安全感和脆弱感。

 记者：你做的雕塑《在》外型虽然是小孩子，但尺寸却非常巨大，眼神也很沧桑。

 姜杰：当时做了三个，一个红的两个白的，在德国展过，在国内参加过《广州艺术三年展》。那件作品做了挺长时间，前后搞大概也一年的时间，手法还是使用的是塑造，不像现在纯装置的这些东西，现成品多一些，我的作品基本上是我自己在做，所以时间比较长。从我开始要它区别于某一个具体孩子的样子，虽然它看上去是一个小孩，但它所有的表情不是一个孩子能有的，这不同于我以前作品的材料和形式感上力度更强烈。《在》尺寸上比较大，区别于以前做的是一个小的婴儿正常的比例。它的体量非常大，以前在我的印象当中，做那么大的都是伟人。

 在做的时候，有塑造在里头，是比较基础的手法，因为我自己是学雕塑的。但在过程中，我完全去掉了塑造的痕迹，泥巴味和刀痕。我想模仿娃娃的那种效果，但又不是娃娃千篇一律的样子。制造感是娃娃特有的，有复制感。我希望它像工业制造出来的，人工制造的，而不是塑造的，加强制造感。但是那么大的尺寸，制造出来是不可能的。颜色处理也是一种矛盾的状态，完全在商业的状态下，特别亮，漆得像汽车喷漆，包括眼珠是那种凸透的玻璃。面部表情则是无奈的，没有办法的。在喧闹的现代气氛当中，那种表情只能告诉你，我存在，我在这，我没有办法在那儿，难受的，甚至是无奈的状态。我的每件作品都跟心态有直接关系。我最想做一些自己感兴趣的，真正是从我自身出来的东西。我到了现在的阶段，应该尽量做自己想做的，对于艺术的理解，对于社会的现状的考虑，功利性应该越来越少，有些东西是虚的，不是特实在的。太抽象的东西我没什么感觉，比如国家、政治这些，当然也很近，但我觉得很远。看这些会把我搞得很乱，我永远搞不太清楚到底怎么回事。

 记者：那么在众多新媒体出现的年代，雕塑这种传统媒介会成为边缘吗？

 姜杰：其实我倒不这么觉得，现在的艺术圈里，只要你用了传统媒介，他就认为你是传统的。比如直接放上一个纸杯，和你塑造了一个纸杯待遇是不一样的。如果看到你用的是塑造出来的纸杯，他马上把你PASS到传统的这部分去；如果直接放上一个纸杯，他就觉得有现代性，其实这就是一个概念。我觉得关键看你作品里反映出了什么，如果我把传统的东西，只是作为作品里的一个媒介的话，那也没有什么。还有只要是你自己做的东西，他就觉得无意义的。只要你作品的工和料，全都是别人在干，它就变得是有意义。如果你自己用娴熟的技巧在做这个作品，就认为你没观念。既然多学科，跨学科可以使用，电视、多媒体、戏剧的语言都可以使用，那么也不能不允许一个传统媒介的存在。当然传统媒介的难度是特别大，它很容易把你引导进一个闭合的技术领域去。

傅晓冬：你是如何使作品与现代艺术发生某种联系的呢？

 姜杰：我做过一个VIDIO，拍的是一个按摩的过程，外面的按摩的压力是看不见的，但是痛的表情都在脸上表现出来。它比较像人的处境，有看不见的压力在后面。我还拍过一个小婴儿，它被推出来，同时她母亲疼痛的样子，是一个相对的状态，来对比生的过程。还有去年的作品《长征：肖淑贤》，在长征路上，我做了一个小婴儿，把它送给农民家，然后我要求每年在接受的这一天8月26号，像它的生日一样，要和这个小婴儿照一张全家福。是模仿长征路的过程中，因为条件特别艰苦，就把生下的小孩送给当地的老乡家。在这个作品过程中，全家的人都会发生变化，而只有这个小婴儿没有改变，是静止的，这个小孩的成长是靠全家人的活动变化带给它的。接受者接受小婴儿也是个问题，我自己做婴儿，我觉得是可爱的，接受者可能会有一种挺可怕的感觉。

 在展览的时候，我放一个小的床，上面有小鞋，还有一些鹅卵石。我的作品是需要特别安静的状态下来看，展览的照片一个是我的作品方案，一个是全家人接受的照片，一个是当年红军路线，还有过去时和现在的一些照片。

 记者：对近期的现代艺术展览和作品，你怎么看？

 姜杰：我自己比较喜欢比较耐看的作品，不是一个闹剧或者一个演出。现在的展览里经常有比谁抢人眼球，比谁热闹，可能一个人在一个活动中起了不可缺少的作用，但我并不觉得怎么好。林天苗的作品还是很有感觉的，她的那种份量。现代艺术里观念这个东西，只要你掌握了，就可以使用。如果你所有的东西都是简单处理的话，人人都可以做到的。很多东西都是虚张声势，不想再看第二遍。这个原理可以用另外一种媒介做得更好的话，那就应该用另外一种。有的人是在做作品，有的人是在哗众取宠，艺术家是不是发自内心的，一眼就能看出来。

艺术产生于人类超越现实的心灵需要，艺术世界就是在现实之外虚构一个大家梦想的境界。不敢设想，人类如果没有艺术，生命、精神将会是一个怎样的状态。艺术是什么，怎么解释艺术现象，这个问题已经争论了几千年，说法五花八门，莫衷一是，不过我个人还是比较赞同“艺术是人类超越现实的一种虚拟的实现形式”这种解释，换句话说就是“艺术是人类的一种梦想形式”。 

人类凭借虚构的艺术世界消解现实中的非人们向往的消极状态,将人的精神或灵魂提升到我们向往的境界中；这里的提升是一种超越，就是在生活之外或生活之上看生活；艺术状态中的看由于渐时忘了功利性，是一种纯粹的看；正好象庄子梦中不知到底是他是蝴蝶还是蝴蝶是他，只是感觉到一种脱离了现实生活中的各种限制的自由与超脱；我们如今把这种境界称为审美状态。另外，艺术也是一种表达，一种对世界的感悟、理解，甚或是预言性的表达；从表面看，艺术是由各种形象、形式所构成，但这形式里面可深载着艺术家对世界、人生意义的思考，一个废墟场景的表现意味着人类的追求及人类文明的无意义。 

任何一种表现手法的艺术作品，从审美功能角度看，都是超现实的，即使是超级写实表现手法的作品，当它一进入欣赏状态时，进入艺术语境时，它原来现实中的状态和意义就改变了，最现实的东西到这时也成了超现实的东西。从语言学角度说这叫“语境决定词的意义”。从这一观点出发去看各种艺术现象，就不难理解现实生活中一个很平常无味的事物，一旦进入到艺术作品语境中，就变得很有意味，因为我们在欣赏过程中已经不把这事物看做是现实的了，而是加以想象，放到想象语境中。只有艺术中所虚构的情景才能使我们超越现实、进入梦境、得到精神上的慰藉。

我理解的先锋艺术是在反思传统文化、汲取传统文化精华的基础上加入现代人的观念，以一种不同于前人的表现手法和形式所表现出来的艺术作品。说来说去，还是一个继承与发扬的问题。另外我个人认为先锋艺术首先应该是思想的先锋，先锋艺术应该站在社会思想的最前沿，对社会作本质的艺术思考，一味空洞没有思想地追求怪异、西化不是真正的先锋艺术。每一个时期都有每个时期的先锋艺术，有历史局限性、阶段性，后人再看我们现在的先锋艺术，他们会不觉得的，就象我们看先人的先锋艺术一样不觉得。

反映人类心理、表现社会心态，让个人情绪和人性等诸多领域呈现出自由、深刻的状态，就如同艺术家自身存在于矛盾中一样的作品充满了魅力。中国艺术和哲学都是诗化的文化，赵无极得其精髓，在西方现代主义抽象绘画历经表现主义、构成主义、超现实主义后显得疲备困顿时，他以东方人特有的智慧，在西方画坛上得到认同，他抽象抒情主义绘画中的“气场”——东方诗境，给那儿注入了一股清醒空气。所以，谈文化传承，局限于图像、图式是远远不够的，而应着重于精神的光大。他的作品中有很多的中国水墨画的味道，又有木刻、版画的线条感，注重光和线条的运用，具有更多的东方的特点。他曾经说“我的创作源泉在中国，本身骨子里的东西还是中国人的，这应该是最重要的”，我很认同，他的作品很能感动我。

抽象艺术家们想做的就是寻求一种摆脱具体形象与意义的表现方式。应该是由来源于主观心灵的绝对形式而组成艺术作品的，所有表现力都起源于形式，艺术品的形式本身就是其内容，抽象艺术使绘画摆脱文学的影响，不再依附于故事情节、戏剧题材和宗教道义，而还原到绘画语言本身——“纯化的形态，或结构、形态自觉的艺术”。在这种艺术中图中形体什么也不是，什么也不代表，它不必依赖与具体的形态或形象，也引不起任何回想，但它却与音乐相类似，产生出同样的感情效果。
康定斯基、马列维奇与蒙德里安等从平面走向了立体，从探索纯形式的研究一步步转向将形式与空间、材料、构造相结合起来的研究道路，那就更是将这种艺术形式推向全新与极致。
理性的抽象主义其实代表了其形式探索的一个极致，同时也是现代主义绘画发展的必然结果：反描摹客观物象、摆脱客观物象的束缚来达到一种形式自律，是表现精神世界的一种内在需要，色彩与形式的和谐，必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。
抽象世界步骤中的第一步是先排除“空间的幻觉”，保持平面，把它作为观念中的平面，与空间同时来利用，迫使观者忘掉自我，溶于画面内。
强调纯粹的感觉，而这种感觉需要超越一般的视觉经验，必须依赖心灵才能达到这种“形而上”的精神世界……

艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。抽象艺术是对传统绘画模式的背叛、是对官方主流审美趣味的拒绝，这些都使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，抽象艺术本身是否纯粹、抽象艺术的构成与表现、抽象艺术的教育与实践等等都不重要。

后现代艺术取消了艺术和生活的界限，消解了高雅艺术和通俗艺术的区别，让艺术接近人民大众，它有着复杂的语义。自由地反映客观现实、不受传统的约束、寻找自己的本性、重要的不是创造而是发现……这些都是后现代艺术的观点。

后现代主义是对于现代主义的反对，同时也是现代主义的发展和延续。现代主义在整个世界所呈现出来的分裂图景之中，主要表现为一种分离、对立的特征：它是形式（联结的、封闭的）、设计、艺术对象/完成的作品、距离、创造/总体化、在场、中心、主从关系、根/深层、阐释/理解、所指、超验、确定性、超越性的。后现代主义在多元化的主题基础上更为强调一种综合性：它是反形式（分裂的、开放的）、偶然、过程/即兴表演、参与、反创造/解结构、缺席、分散、平行关系、根茎/表层、反阐释/误解、能指、反讽、不确定性、内在性的。

后现代艺术的创作取向及方法首先多是运用形式的重复和拼接，其次是根据作品的需要进行技术的强化或弱化，然后把过程的呈现与经历在艺术创作中凸显出来。后现代不致力于形式的创造，而致力于形式的利用，不发展那些既成系统而是更多地呈现或批判文化及精神的现状。

目录

视觉瞭望·VISION PROSPRCT

010   时代画卷 华采丹青

012   2009年第十三届上海艺术博览会

014   第三届上海艺术博览会国际当代艺术展

视觉封面·VISION COVER

019   王劲松:团结紧张 严肃活泼

视觉访谈·VISION INTERVIEW 

   024   赵力：当代水墨是一种方式

视觉名家·VISION  MASTERS                                             

028   谷文达：谷文达的全球视野

036   刘子建：关于刘子建的艺术

042   姬  子：道的人文精神与水墨关系的当代性

048   一  墨：视抽象水墨为“恒久乐章”

056   邹建平：走出折衷主义的煎熬——李蒲星

064   孔  紫：一切源于对美好的追求

074   范雪轩：古典价值理性的体现

079   周鹤龄：水墨的犀利底色

082   林钧相：林钧相作品

086   张慧安：浩瀚奇妙的大千世界

088   李  涛：我手写我心

090   薛君宁：薛君宁作品

092   半  酣：瞬间 

094   李耕云：黑夜下的“悲壮”征程

视觉魅影·VISION PHANTOM 

 096   梅兰芳：梅韵留芳

视觉资讯·VISION  INFORMATION

101   《黑白联合国》

■ 广告索引    

003   上海多伦美术馆

006   艺术国际

007   宋庄艺术文化创意产业集聚区管委员会

008   上海证大现代艺术馆

026   K画廊

封面  王劲松作品

封二  喜神艺术空间

封三  黄庆平雕塑作品

扉页  姬子作品

封底  中国美术馆

抗美援朝是新中国成立后第一次参与的大型的国际战争，这次战争的胜利不仅粉碎了帝国主义试图扼杀新生中国的野心，而且还提升了中国的国际地位。那是一个苦难的时代，又是一个激情飞扬的时代，“雄赳赳、气昂昂，跨过鸭绿江……抗美援朝打败美帝野心狼……”，黄继光、邱少云，就是在这样的枪林弹雨中向世人证明了中华英雄儿女的坚韧，在这和平的时代，想起来依然让人动容。时光如流水冲走了一切，但是总有闪光的记忆如同盛开的浪花一样在历史中依然翻腾，精神是不朽的，也是可以传承的，记住以往，才能更好地走向未来。记录，也是一种历史中的使命。当1951年马兆仁奔赴朝鲜战场从事美术宣传工作时，他已清楚地感到这沉甸甸的装着祖国的责任的神圣。毕业于中央美术学院美干班的五位同学在徐悲鸿院长和美院几位教授的亲自饯行后，带着一腔热血走向了异国他乡。5年的亲历战场、5年的奔波劳苦、5年的生死交汇，这是一段不平凡的生活。马兆仁用画笔描绘身边的一切，为了工作，更重要的是为了心中的那份感动和崇敬。

《乐观的志愿军战士》画的是一个微笑的年轻战士，他正坐着与战友交谈，腼腆地笑着，没有战场上叱咤风云的气势，但是他那古铜色的肌肤、被风吹的发红的两腮、望着前方的微笑以及自信的坐姿都表达了一种艰难中的积极精神。马兆仁在朝鲜画了大量的速写、素描、水彩写生作品。作品中有志愿军战士、枪械、军车、朝鲜军民、美军战俘等，其中宏大的战争场面并不多，更多的是军民生活和肖像画。当问及他这一点时，他说战争是很残酷的，他并不是一个亲临战场的战士，他要表达的是自己最真实的感受，他身边的志愿军战士对于他才是最真实的，他们在日常行动和面部表情上流露的精神气质是让他印象最深刻的感触。

1956年回国，马兆仁继续在中央美术学院深造，1960年毕业时值“反右”运动后期，由于当时政治思潮偏激，毕业政治鉴定为“内部控制使用人员”，被分配到北京电影制片厂当绘景工。这样就被从当时主流现实主义群体中边缘化了，以至脱离了关系。但是这种遭遇却让他更加真实地面对自己，马兆仁说：“由于失去了艺术创作的权力，三十多年处于自我身份认同的困惑之中：我曾是志愿军战士？我曾是美术大学生？我为什么不能象同时毕业的其他同学或当教师，或做一般美术工作？身份不明的精神痛苦迫使我独立思考，苦苦寻觅。生活和绘画令我宿命地、一无返顾地踏上了寻找自我的艰辛探索的路，迫使我寻找生活的真实、艺术的真实。”

这期间，他画了大量的和志愿军有关的油画作品，他的作品不是为任何人或任何组织创作的，只为他内心无法停息的感触和倾诉的愿望，只为强烈意识到的，对那场战争负有表现它的历史责任。

《坐在坑道口的志愿军战士（1）》画的是一个坐着的志愿军战士，穿着棉军装，拿着枪，坚毅地望着前方。画家对棉军装有着很深的感情。他说：“那棉军装不是别的，那是祖国母亲、每一位战士的母亲，对她儿女的疼爱、温暖、保护和祝福平安的心愿，那厚厚的棉军装述说着母亲们的惦记支持和鼓励的话语。”这幅画的创作手法受立体派的很大影响，他认为这种创作方法能够把战士的精神内涵表达出来，立体主义绘画的刚性的线条和结构的有力性正符合了战士顽强不屈的精神力量。这让人想起机械立体主义的莱歇，用立体绘画来表现钢铁的结实的力量。这种创作方法在当时七、八十年代的现实主义的主流中是很特殊的，作品中的战士没有英雄式的姿势，而是平常生活中的普通瞬间，但却使他的作品具有力度和直达心理经验的说服力。《助民修渠》、《战时候车的朝鲜母女》和《朝鲜姑娘》中坚实的画面形式都是他对人物精神的深入把握的准确表达。

五四运动之后，西方的现代绘画传入中国，很大一批艺术家为探索中西结合的道路付出了艰辛的努力。但是在吸收西方的创作手法上，主要是印象派、抽象表现主义等以形式美学为主的艺术类型，如刘海粟、林风眠、吴冠中等。之后，又以现实主义为主，并且主要是苏联模式的革命的现实主义。毛泽东1942年5月在延安文艺座谈会上的讲话中提出，文艺的群众性、真实性与典型化就是当时艺术的方针指南，符合这一指南的木刻也就成了当时的流行形式。马兆仁在战场上的大量的速写、水彩、连环画等是这一历史潮流的产物，但是当他因政治原因到北京电影制片厂做绘景工时，由于与外界隔绝，迫使他独立思考，临摹研究西方绘画传统，从古典主义到现代主义，从写实主义到抽象主义，如同黑暗中发现光明，走出了更为宽广的道路，他开始探索新的艺术语言来让自己的艺术变得更为纯粹，更接近形而上的思维高度。他用立体主义的创作手法把志愿军的精神提炼出来，开拓了那个时代少有的艺术形式。他受塞尚、毕加索、勃拉克等艺术家的深刻影响，从而在立体主义绘画的表现手法上锻炼得更加娴熟，这也就使他在用立体主义创作手法表现志愿军时更游刃有余，更能准确地表达这一形象下的主题思想。

这些作品和他的大量的风景油画写生是带着那个时代的气息的，那个时代的艺术家们对待艺术一丝不苟，将艺术与生命联接在一起，同时，马兆仁的作品又超越了时代，立体主义绘画中的战士、人物、自行车、快乐等题材和其他作品的现代绘画方式是他对绘画忠实而比时代走得更远的结果。因为只有忠实，艺术才会达到解放思想的目的，心灵也才会因为艺术而自由。

弗洛伊德说：世界上有三种事不能完善至美，一是为人父母，二是执掌政权，三是精神分析。对童年和少年时的片段回忆，是无法完美地解释自己的精神世界，也不能仅仅依靠它，来搜寻我的艺术线索。我常常害怕人们问我：为什么你的画中出现那么多小孩儿？为什么他们经常穿着水兵服？为什么蒙德里安的画经常出现在你的画中？我的绘画往往只是提供给人们和自己一个线索，意图深深潜在画中，并且陶醉于人们对我的作品的误读。（引自刘野自述）

采写：云野  伟华

一、

问：你在中央美院学习期间有没有对童年这个题材的介入？

答：还真有，其实在中央美院的时候画过一些连环画、卡通。是有点变形的那种，看起来和现在挺有联系的。看那时80年代的连环画和现在的油画很像。都是很小的那种。有一点构成。有点那个影子了。我还尝试了很多。

问：卡通、漫画一般被看得比较低，你对这种艺术形式怎么看？

答：我觉得艺术形式肯定不应该分高低。所谓低就是一种亚文化，边缘一点、次要一点。我对亚文化比较感兴趣。比如卡通、动画片啊，还有所谓流行音乐这种，时尚一点的杂志，这些东西都给我很多灵感，也受了很多这个影响。因为我进入新时代，越来越多的受传媒制造出来的这些文化的影响。绘画已经很难影响这个社会了。文学、诗歌都有这个趋势，毕竟不能像十九世纪，那时绘画、文学的影响很大；而现在基本上没什么影响。绝对不如报纸上的一条消息对社会……是吧？是一种被动状态。

问：你去德国前后有什么变化？您觉得国内的学习状况和国外的相比有什么不一样？

答：没什么变化或不一样的。因为没想去德国，只是一个偶然的机会。我也没做好这个准备。我觉得影响更大的还是十八岁以前，看看书等……德国只不过是……我觉得去德国留学和我上幼儿园的影响是一样重要的。就是上了这个幼儿园，没上那个幼儿园，分量是一样的。

问：提到幼儿园和童年生活，我看到你有一张作品《海军的构图》画的是战舰上的儿童，关于那张画能不能谈一些？

答：那时画了一系列的小海军题材。那张至今为止也是人物最多的，记不清是几个人了，好象是十来个。从来没画过那么多人。那时画海军是整个能量调动得最好的一个状态。那完了以后我就很少画了。我觉得也很难单独讲这张画，和前面是有联系的，不是突然出现的。

二、

问：能不能对早期的作品有个梳理？跟整个风格演变有关的。因为我知道你早期的学习跟工业设计有关，后来又和壁画有关系，在后来是在德国表现主义的故乡，整个线索一贯穿跟画面的关系是怎样的？

答： 先说工业设计，那时是十五岁到十九岁学这个。设计我觉得对我的影响也是很打……工业设计的思维跟传统的一直学画画的话是两个套路的思维。那一套的思维在现在对我的影响也是挺大的。比如说你到附中学画，附中是一个小美院；但工业设计完全是另一套东西。尤其是像设计杯子啊、汽车什么的，不一样的一个是技术训练，这个好理解；还有一个思想方法的训练。它必须得关注社会。它要你关注身边发生的很多事情。很简单的，你要设计一个杯子，它的造价不能是一千块钱，你没法卖，是吧？你不光要好看，还要它的市场能不能卖掉。材料能不能拿到，什么人接受……你不能闭起门来做这个。它有一个很重要的环节叫市场调查，这时你要看很多其他的东西，这种立体的思维就是全面的想事情，对我影响是挺大的。到现在比如说你画张画，严格来讲，不是简单的画，你要起什么作用，你在这个文化里是什么位置，和其他文化的关系，等等。当时在美院工业设计是不想搞了，没什么意思。像八十年代工业设计基础差，但工业设计对我思维的影响还是有的，但是具体操作起来很难。当时中国没有私人汽车这些东西。像设计汽车，当时大街上就没有什么汽车，造型几十年都不变的。我们没觉得有什么可以发挥的地方。它这个东西完全变成艺术想象了。做一个汽车模型当时对我来讲是一个艺术想象。那我还不如干脆就搞艺术就完了。上美院就是实现我这个愿望。

问：那考中央美院壁画系是什么原因？

答：说实在的是想考油画系，但那年没招。当年只招壁画系。雕塑、美术史、国画，很滑稽；隔一年再是国画、版画……那我不能等，壁画系还是最接近绘画。其实原因是这个，我对壁画没什么感觉。我觉得壁画本身这个概念就是错的。什么不是壁画啊？谁不能学壁画啊？为什么要专门学这个？

问：这跟建国后的情况有关系，当时很需要大型的壁画作品。

答：那是一个特殊现象。搞这个的真正有几个是学壁画的？不都能画壁画吗？你很难讲《最后的晚餐》不是壁画，那不也画在墙上吗？看的时候谁也没拿它是壁画去看，是吧？一般都当一件绘画作品，可那也是正而八经的壁画。其实这是一个非常荒诞的概念。

问：这是不是使你没读完美院就去德国？
答：那倒不是，是因为偶然的机会去了德国留学嘛。刚才你说德国是表现主义的故乡，其实这是一个对德国艺术的一个比较片面的概念。表现主义是德国很短时间的和一个局部的流派，当然也是很重要的流派。德国其实有很多古典的，比如说有弗里德里希，有很多传统不是表现主义这么简单的。它的浪漫派，或者咱们叫做尼德兰绘画，包括丢勒、荷尔拜因，有很多都不是表现主义的。表现主义受的影响不太多，跟我气质也不相符。去了也尝试过。刚去时是喜欢安森•基佛。但很短时间就发现那跟我气质不一样。我觉得没必要变成一个德国人。就还是基本延续一个国内的想法。

问：那基本还是去自我完善、自修的过程？

答：对，在德国我觉得还是上学去了。正而八经把学业给念完了。在美院本科生没毕业，在那里本科生和研究生毕业了，完了我就回来了。那当时的条件还是比国内好一点。因为在八十年代末、九十年代初国内的信息还是不行，不像现在。而且当时美术馆的展览还是看得多么。学校本身并不是影响特别大。学校的老师、教授一直对我来说是一个奇怪的位置。觉着我的师从是哪个，到现在还想不起来。有很多尊敬的老师，这没问题，但我喜欢的不是已经死了的，就是我不认识的。就是这么一个状态。

问：蒙德里安以前在你描述里好象更早一些？

答：上图案课时有一个立体构成、平面构成，学蒙德里安，把他（的作品）当作图案，不知道那是画，后来到德国去才知道那时正而八经的画，呵呵。

问：你的一些作品里是把蒙德里安做为一部分来使用，您对此是何考虑的？

答：一个是出于对他的尊敬，一个是对我过去经历的一个描述。而且我的画面结构受蒙德里安的影响还是挺大的。这是一段时间。最近慢慢从蒙德里安里走出来了，不是那么多了，比较自由了。但是在前十年，比如2000年之前那十年还是比较多。比较严谨的那种构成。

问：艺术家的地位在国外是什么样的？比如在德国？

答：国外也不太清楚，作为一个中国的艺术家也没什么发言权。在中国我反正觉得也没地位。多一个不多，少一个不少。我觉得不如体育健将重要。刘翔多牛B呀！你想你一个一流的体育明星和一个一流的艺术家比起来，或者说画家，一流画家一问老百姓谁知道啊？一个一流的体育明星那是什么感觉？要不说我觉得就绘画已经不怎么影响社会了，已经是完全被动的影响，你要在一、二百年前还可以。简单说达•芬奇，那对社会的影响大得去了。他可能就相当于张艺谋，现在没有了。尤其是绘画，不知道是绘画本身的问题还是别的原因。

问：是不是艺术本身的解体，像装置、影像的介入等……

答：也不仅仅是这个问题。装置艺术家也没受关注。你摄影也得看哪个层面的，是新闻摄影还是艺术摄影。艺术摄影的话也没什么人关注。报纸上的摄影和你的艺术摄影不是完全的一回事的。

问：当代艺术也是在精英化？

答：我觉得可能也是一个问题。我也一直在想这个问题。你也不可能完全赖这个社会。为什么你最后就变成几个人的游戏了？比如说音乐就不是几个人的游戏，它是全国人民的游戏，几乎所有人的游戏。拿绘画和唱歌比，绘画就是几个人的游戏，多它不多，少它不少。

问：是不是它附加的东西太多了。一个是它必须受过学院的教育，尤其当代绘画它的可读性，它的多解性。

答：一个是（绘画的）门槛（比较高），一个是……它有点像古典音乐的位置。一个是它的技术要求，一个是它懂不懂的问题。咱们看着好的，一般人他看不懂。很难进入。跟教育有关。像西方就好一点。从小就去美术馆上课。外国小孩很小就被带着去看名画。那样长大了肯定就不一样。中国很少有好的美术馆，艺术教育可能跟这个环境挺有关系的。

三、

问：那为什么没选择留在国外做自己的艺术呢？

答：我还是喜欢国内的氛围。我觉得北京这个地方很特殊，如果中国要都是北京似的，那也不一样了。因为现在北京的生活和外国差别也不是太大。基本上很方便。信息、交流啊……在国外就交朋友不能老是那几句客气的话吧，这是一决定性的。因为你人不能光是在艺术圈里生活，你得有别的生活。可能法国、美国稍微好一点，一个是有华人在那边呆着，有个传统；其实也跟个人的选择有关系，有人也在德国长呆下去了。

问：您作品里有很多舞台、灯光的效果，是否和你的成长经历有关系？

答：可以这么说。话剧看得挺多的，包括舞台剧。也有人看了很多戏他没有这个感悟……我觉得你使劲分析可以用这个话，但有点机械论了。其实这个是潜移默化的，说不清楚。为什么就变成这样了。你也不知道。反正那种完全写实的东西我是抵触的。我不可能画那种写实的、写实主义的，照相写实主义的，肯定不行。品位上、感觉上是不符合我的生理的感觉。

问：我刚开始看您的作品有点像插图、卡通，可能受这方面的影响。您作品的风格跟您的学院派背景差别很大，包括您的穿着和一些细节和您的年龄也是……

答：我觉得不应该完全用年龄去决定你喜欢什么东西。比如说我穿的这个（T恤），（人）都四十了。应该是二十岁左右人（穿的）。你想宫崎骏都快六十了，但他带领的那个品位，十几岁的小孩都觉得很时髦，他自己穿衣服倒不那样，我觉得不应该完全用年龄来区分……

问：我说的年龄更多的是一种时代背景。您是六十年代的人，而我们是七十年代的。我们年轻人也能从您的作品里找出非常喜欢的东西。所以我们觉得挺有意思的。

答：我觉得特别高兴，你要是这么说。其实八十年代的和九十年代的当代艺术的品位，我觉得是格格不入的。甚至和老一点的艺术家，和我同龄的艺术家的品位都不一样。确实觉得自己和二十岁左右的品位比较像。像周杰伦是我儿子听的，（我也听，呵呵……）我不知道为什么变成这么一种品位。可能跟自己的经历有一点关系。你学工业设计你没意识到，它一些观念是超前的。它跟美院的传统是不一样的。跟经历有一点关系，但不应该用我的年岁来控制，（好象）我应该喜欢老一点的东西。这个到不完全是这样。而且我一直是比较坚持少数派的东西。它有可能现在变成多数派了。（作品被人看作是）小孩的游戏、插图，根本不深刻。有很多当代值得尊敬的批评家说，你这个没什么批判性啊。你应该对社会有反映，有批判性。我就不是那种人。你让我做那个就不是我自己了，那得拧着劲儿呢，那个东西我做不了，没有办法。我小时就喜欢看漫画，就不喜欢看严肃的东西。一看波依斯就头疼，有什么好啊？你要深究当然里面有很深的哲学，社会背景，但跟我对不上号。我更喜欢安迪•沃霍尔、利希腾斯坦，这些东西。因为它很直接，跟现代的这种速度感很接近。但我想你要是进一步去看作品，还是和漫画、插图是不一样的。我想是貌似，还是不一样。

问：您早期的作品里跟您家庭有影响吗？那个戴黑眼镜的形象给人印象很深。

答：对，我父亲是搞儿童文学的，有一些影响。戴黑眼镜的形象像当时武侠片里的坏人，或黑手党的感觉。我小时候就喜欢演坏人。

问：是不是一直有这个角色的进入？戴黑眼睛的形象延续了几年？

答：像小时候玩游戏特别逗。打仗游戏啊，我就不愿意当好人，就愿意当那个坏人。其实坏人都是非常有个性的，好人都是千人一面，坏人都比较真实，你觉得有意思，像喜剧人物，特别好玩。我不爱演好人，跟这个有关系，不喜欢没有意思的东西。

戴黑眼睛的形象画了有四五年吧。九二年就开始画了。不是每张画里都出现。像伸舌头、做鬼脸，坏样。我觉得那小男孩挺坏的感觉。

问：现在中国当代艺术曾有一个这样的现象：一两个批评家提出流派或设想，很多艺术家跟着这个在走，离开这个主脉就被时代抛弃。除非你力量很强，你本身是一个非常优秀的艺术家，你有足够的能量去独当一面；而我发现你是游离于这个主线。后期的作品就抛开这个了。你对这个主线怎么看？

答：我历来对主线这个东西持怀疑态度。不仅是什么“八五”时期，对当时美院的主线什么的全都怀疑。我就特别反对所有人都说好，本能的有种抵触。当所有人都觉得好，都去看，去做这个东西，我觉得我一定不要这么做。应该做一点跟他们不一样的。这是我历来的一个思维方法。不见得只对中国当代艺术。像中央美院那时画素描不能用炭笔，甚至还有这种要求。我就觉得这是什么规矩啊，不可思议。那行，我后来就用了一个钢笔，因为他没说不让用。那形画得还挺准的，那老师也没办法。我就对所有人都说对的东西持怀疑。

问：你对你自己的艺术也是怀疑吗？

答：是。如果看我的作品，这十年一直在变，一直在怀疑，不自信。

问：对以后有没有规划性？

答：随着感觉走，想规划也规划不了。随性吧，这个东西就是玩嘛。我觉得说穿了就是一游戏，也没有那么强的使命感。

问：您画过一幅上海作家张爱玲的画？您的作品里创作了阮玲玉的图象，为什么呢？

答：画着玩的。我当时不是画小孩儿嘛，有人就说这画家是画小孩儿的。那我给你们画俩成人得了。后来又说是画小孩和美女的画家。我就画了张爱玲四十多岁的，半老太太。别老说我是这个，我就特烦这个，就是把你安成一个符号。不想被固定，题材老在大幅度的变化。

画阮玲玉的时候是想变一变，老画一个题材容易程式化。程式化以后马上是要成批制作的感觉。这个时候容易停住。我不想成了程式化成批制作的画家。画阮玲玉你要参考具体的图片。而且她是一个三十年代的人，一个女性和我过去的题材完全不一样。当然首先是她各方面的故事感动了我。然后就想我一定要换一换感觉，不想老是一个样，最简单的原因就是这些。

问：这里突出了阮玲玉凄怆的感觉，那种眼神和神情流露得特别自然和真实。您对她这种心态是否做了很深的研究和把握？

答：首先她是一个很美丽的故事。以前像什么万恶的旧社会，觉得特可笑，我觉得现在也有可能把女演员逼成这样。我觉得她是一个特别完美的故事。漂亮、有名气，演得好，爱情不顺，然后又自杀了。对于一个女性整个过程太完美了。如果她要是活到现在绝对不完美。她在非常合适的时候自杀了（盛极而衰），完全就变成一个梦。你就觉得她是一个梦，本身是一个完整的故事。我选择的几个女性基本上是这样，除了张爱玲。因为张爱玲跟她们不一样。她比较深刻。


四、
问：在国外艺术品是画廊、基金会、拍卖行的一个整体，那在中国就不是这样，画廊不是很健全但拍卖可能很好。比如你的作品在拍卖上就非常成功，你对国内的艺术市场怎么看？

答：国内艺术市场就像你说的不成熟。拍卖也是一个很奇怪的现象。我也不觉得在拍卖上有什么大的成功，因为有很多人拍得比我贵多了。等于国内有点拿画廊当拍卖来做了的意思。我觉得以后肯定不能这么干，早晚得规范。我还是重点跟画廊合作。拍卖不是我的事，应该是二级市场、收藏家的事，不是我的事。我的作品参加拍卖都不是我送的，都是收藏家送的。都是别人买了以后送过去的，卖多少钱跟我没关系，我也没挣那么多钱，我自己挣的是很有限的一点钱。我觉得那个是收藏家和拍卖行等机构的游戏。

弗洛伊德说：世界上有三种事不能完善至美，一是为人父母，二是执掌政权，三是精神分析。对童年和少年时的片段回忆，是无法完美地解释自己的精神世界，也不能仅仅依靠它，来搜寻我的艺术线索。我常常害怕人们问我：为什么你的画中出现那么多小孩儿？为什么他们经常穿着水兵服？为什么蒙德里安的画经常出现在你的画中？我的绘画往往只是提供给人们和自己一个线索，意图深深潜在画中，并且陶醉于人们对我的作品的误读。（引自刘野自述）

采写：云野  伟华

一、

问：你在中央美院学习期间有没有对童年这个题材的介入？

答：还真有，其实在中央美院的时候画过一些连环画、卡通。是有点变形的那种，看起来和现在挺有联系的。看那时80年代的连环画和现在的油画很像。都是很小的那种。有一点构成。有点那个影子了。我还尝试了很多。

问：卡通、漫画一般被看得比较低，你对这种艺术形式怎么看？

答：我觉得艺术形式肯定不应该分高低。所谓低就是一种亚文化，边缘一点、次要一点。我对亚文化比较感兴趣。比如卡通、动画片啊，还有所谓流行音乐这种，时尚一点的杂志，这些东西都给我很多灵感，也受了很多这个影响。因为我进入新时代，越来越多的受传媒制造出来的这些文化的影响。绘画已经很难影响这个社会了。文学、诗歌都有这个趋势，毕竟不能像十九世纪，那时绘画、文学的影响很大；而现在基本上没什么影响。绝对不如报纸上的一条消息对社会……是吧？是一种被动状态。

问：你去德国前后有什么变化？您觉得国内的学习状况和国外的相比有什么不一样？

答：没什么变化或不一样的。因为没想去德国，只是一个偶然的机会。我也没做好这个准备。我觉得影响更大的还是十八岁以前，看看书等……德国只不过是……我觉得去德国留学和我上幼儿园的影响是一样重要的。就是上了这个幼儿园，没上那个幼儿园，分量是一样的。

问：提到幼儿园和童年生活，我看到你有一张作品《海军的构图》画的是战舰上的儿童，关于那张画能不能谈一些？

答：那时画了一系列的小海军题材。那张至今为止也是人物最多的，记不清是几个人了，好象是十来个。从来没画过那么多人。那时画海军是整个能量调动得最好的一个状态。那完了以后我就很少画了。我觉得也很难单独讲这张画，和前面是有联系的，不是突然出现的。

二、

问：能不能对早期的作品有个梳理？跟整个风格演变有关的。因为我知道你早期的学习跟工业设计有关，后来又和壁画有关系，在后来是在德国表现主义的故乡，整个线索一贯穿跟画面的关系是怎样的？

答： 先说工业设计，那时是十五岁到十九岁学这个。设计我觉得对我的影响也是很打……工业设计的思维跟传统的一直学画画的话是两个套路的思维。那一套的思维在现在对我的影响也是挺大的。比如说你到附中学画，附中是一个小美院；但工业设计完全是另一套东西。尤其是像设计杯子啊、汽车什么的，不一样的一个是技术训练，这个好理解；还有一个思想方法的训练。它必须得关注社会。它要你关注身边发生的很多事情。很简单的，你要设计一个杯子，它的造价不能是一千块钱，你没法卖，是吧？你不光要好看，还要它的市场能不能卖掉。材料能不能拿到，什么人接受……你不能闭起门来做这个。它有一个很重要的环节叫市场调查，这时你要看很多其他的东西，这种立体的思维就是全面的想事情，对我影响是挺大的。到现在比如说你画张画，严格来讲，不是简单的画，你要起什么作用，你在这个文化里是什么位置，和其他文化的关系，等等。当时在美院工业设计是不想搞了，没什么意思。像八十年代工业设计基础差，但工业设计对我思维的影响还是有的，但是具体操作起来很难。当时中国没有私人汽车这些东西。像设计汽车，当时大街上就没有什么汽车，造型几十年都不变的。我们没觉得有什么可以发挥的地方。它这个东西完全变成艺术想象了。做一个汽车模型当时对我来讲是一个艺术想象。那我还不如干脆就搞艺术就完了。上美院就是实现我这个愿望。

问：那考中央美院壁画系是什么原因？

答：说实在的是想考油画系，但那年没招。当年只招壁画系。雕塑、美术史、国画，很滑稽；隔一年再是国画、版画……那我不能等，壁画系还是最接近绘画。其实原因是这个，我对壁画没什么感觉。我觉得壁画本身这个概念就是错的。什么不是壁画啊？谁不能学壁画啊？为什么要专门学这个？

问：这跟建国后的情况有关系，当时很需要大型的壁画作品。

答：那是一个特殊现象。搞这个的真正有几个是学壁画的？不都能画壁画吗？你很难讲《最后的晚餐》不是壁画，那不也画在墙上吗？看的时候谁也没拿它是壁画去看，是吧？一般都当一件绘画作品，可那也是正而八经的壁画。其实这是一个非常荒诞的概念。

问：这是不是使你没读完美院就去德国？
答：那倒不是，是因为偶然的机会去了德国留学嘛。刚才你说德国是表现主义的故乡，其实这是一个对德国艺术的一个比较片面的概念。表现主义是德国很短时间的和一个局部的流派，当然也是很重要的流派。德国其实有很多古典的，比如说有弗里德里希，有很多传统不是表现主义这么简单的。它的浪漫派，或者咱们叫做尼德兰绘画，包括丢勒、荷尔拜因，有很多都不是表现主义的。表现主义受的影响不太多，跟我气质也不相符。去了也尝试过。刚去时是喜欢安森•基佛。但很短时间就发现那跟我气质不一样。我觉得没必要变成一个德国人。就还是基本延续一个国内的想法。

问：那基本还是去自我完善、自修的过程？

答：对，在德国我觉得还是上学去了。正而八经把学业给念完了。在美院本科生没毕业，在那里本科生和研究生毕业了，完了我就回来了。那当时的条件还是比国内好一点。因为在八十年代末、九十年代初国内的信息还是不行，不像现在。而且当时美术馆的展览还是看得多么。学校本身并不是影响特别大。学校的老师、教授一直对我来说是一个奇怪的位置。觉着我的师从是哪个，到现在还想不起来。有很多尊敬的老师，这没问题，但我喜欢的不是已经死了的，就是我不认识的。就是这么一个状态。

问：蒙德里安以前在你描述里好象更早一些？

答：上图案课时有一个立体构成、平面构成，学蒙德里安，把他（的作品）当作图案，不知道那是画，后来到德国去才知道那时正而八经的画，呵呵。

问：你的一些作品里是把蒙德里安做为一部分来使用，您对此是何考虑的？

答：一个是出于对他的尊敬，一个是对我过去经历的一个描述。而且我的画面结构受蒙德里安的影响还是挺大的。这是一段时间。最近慢慢从蒙德里安里走出来了，不是那么多了，比较自由了。但是在前十年，比如2000年之前那十年还是比较多。比较严谨的那种构成。

问：艺术家的地位在国外是什么样的？比如在德国？

答：国外也不太清楚，作为一个中国的艺术家也没什么发言权。在中国我反正觉得也没地位。多一个不多，少一个不少。我觉得不如体育健将重要。刘翔多牛B呀！你想你一个一流的体育明星和一个一流的艺术家比起来，或者说画家，一流画家一问老百姓谁知道啊？一个一流的体育明星那是什么感觉？要不说我觉得就绘画已经不怎么影响社会了，已经是完全被动的影响，你要在一、二百年前还可以。简单说达•芬奇，那对社会的影响大得去了。他可能就相当于张艺谋，现在没有了。尤其是绘画，不知道是绘画本身的问题还是别的原因。

问：是不是艺术本身的解体，像装置、影像的介入等……

答：也不仅仅是这个问题。装置艺术家也没受关注。你摄影也得看哪个层面的，是新闻摄影还是艺术摄影。艺术摄影的话也没什么人关注。报纸上的摄影和你的艺术摄影不是完全的一回事的。

问：当代艺术也是在精英化？

答：我觉得可能也是一个问题。我也一直在想这个问题。你也不可能完全赖这个社会。为什么你最后就变成几个人的游戏了？比如说音乐就不是几个人的游戏，它是全国人民的游戏，几乎所有人的游戏。拿绘画和唱歌比，绘画就是几个人的游戏，多它不多，少它不少。

问：是不是它附加的东西太多了。一个是它必须受过学院的教育，尤其当代绘画它的可读性，它的多解性。

答：一个是（绘画的）门槛（比较高），一个是……它有点像古典音乐的位置。一个是它的技术要求，一个是它懂不懂的问题。咱们看着好的，一般人他看不懂。很难进入。跟教育有关。像西方就好一点。从小就去美术馆上课。外国小孩很小就被带着去看名画。那样长大了肯定就不一样。中国很少有好的美术馆，艺术教育可能跟这个环境挺有关系的。

三、

问：那为什么没选择留在国外做自己的艺术呢？

答：我还是喜欢国内的氛围。我觉得北京这个地方很特殊，如果中国要都是北京似的，那也不一样了。因为现在北京的生活和外国差别也不是太大。基本上很方便。信息、交流啊……在国外就交朋友不能老是那几句客气的话吧，这是一决定性的。因为你人不能光是在艺术圈里生活，你得有别的生活。可能法国、美国稍微好一点，一个是有华人在那边呆着，有个传统；其实也跟个人的选择有关系，有人也在德国长呆下去了。

问：您作品里有很多舞台、灯光的效果，是否和你的成长经历有关系？

答：可以这么说。话剧看得挺多的，包括舞台剧。也有人看了很多戏他没有这个感悟……我觉得你使劲分析可以用这个话，但有点机械论了。其实这个是潜移默化的，说不清楚。为什么就变成这样了。你也不知道。反正那种完全写实的东西我是抵触的。我不可能画那种写实的、写实主义的，照相写实主义的，肯定不行。品位上、感觉上是不符合我的生理的感觉。

问：我刚开始看您的作品有点像插图、卡通，可能受这方面的影响。您作品的风格跟您的学院派背景差别很大，包括您的穿着和一些细节和您的年龄也是……

答：我觉得不应该完全用年龄去决定你喜欢什么东西。比如说我穿的这个（T恤），（人）都四十了。应该是二十岁左右人（穿的）。你想宫崎骏都快六十了，但他带领的那个品位，十几岁的小孩都觉得很时髦，他自己穿衣服倒不那样，我觉得不应该完全用年龄来区分……

问：我说的年龄更多的是一种时代背景。您是六十年代的人，而我们是七十年代的。我们年轻人也能从您的作品里找出非常喜欢的东西。所以我们觉得挺有意思的。

答：我觉得特别高兴，你要是这么说。其实八十年代的和九十年代的当代艺术的品位，我觉得是格格不入的。甚至和老一点的艺术家，和我同龄的艺术家的品位都不一样。确实觉得自己和二十岁左右的品位比较像。像周杰伦是我儿子听的，（我也听，呵呵……）我不知道为什么变成这么一种品位。可能跟自己的经历有一点关系。你学工业设计你没意识到，它一些观念是超前的。它跟美院的传统是不一样的。跟经历有一点关系，但不应该用我的年岁来控制，（好象）我应该喜欢老一点的东西。这个到不完全是这样。而且我一直是比较坚持少数派的东西。它有可能现在变成多数派了。（作品被人看作是）小孩的游戏、插图，根本不深刻。有很多当代值得尊敬的批评家说，你这个没什么批判性啊。你应该对社会有反映，有批判性。我就不是那种人。你让我做那个就不是我自己了，那得拧着劲儿呢，那个东西我做不了，没有办法。我小时就喜欢看漫画，就不喜欢看严肃的东西。一看波依斯就头疼，有什么好啊？你要深究当然里面有很深的哲学，社会背景，但跟我对不上号。我更喜欢安迪•沃霍尔、利希腾斯坦，这些东西。因为它很直接，跟现代的这种速度感很接近。但我想你要是进一步去看作品，还是和漫画、插图是不一样的。我想是貌似，还是不一样。

问：您早期的作品里跟您家庭有影响吗？那个戴黑眼镜的形象给人印象很深。

答：对，我父亲是搞儿童文学的，有一些影响。戴黑眼镜的形象像当时武侠片里的坏人，或黑手党的感觉。我小时候就喜欢演坏人。

问：是不是一直有这个角色的进入？戴黑眼睛的形象延续了几年？

答：像小时候玩游戏特别逗。打仗游戏啊，我就不愿意当好人，就愿意当那个坏人。其实坏人都是非常有个性的，好人都是千人一面，坏人都比较真实，你觉得有意思，像喜剧人物，特别好玩。我不爱演好人，跟这个有关系，不喜欢没有意思的东西。

戴黑眼睛的形象画了有四五年吧。九二年就开始画了。不是每张画里都出现。像伸舌头、做鬼脸，坏样。我觉得那小男孩挺坏的感觉。

问：现在中国当代艺术曾有一个这样的现象：一两个批评家提出流派或设想，很多艺术家跟着这个在走，离开这个主脉就被时代抛弃。除非你力量很强，你本身是一个非常优秀的艺术家，你有足够的能量去独当一面；而我发现你是游离于这个主线。后期的作品就抛开这个了。你对这个主线怎么看？

答：我历来对主线这个东西持怀疑态度。不仅是什么“八五”时期，对当时美院的主线什么的全都怀疑。我就特别反对所有人都说好，本能的有种抵触。当所有人都觉得好，都去看，去做这个东西，我觉得我一定不要这么做。应该做一点跟他们不一样的。这是我历来的一个思维方法。不见得只对中国当代艺术。像中央美院那时画素描不能用炭笔，甚至还有这种要求。我就觉得这是什么规矩啊，不可思议。那行，我后来就用了一个钢笔，因为他没说不让用。那形画得还挺准的，那老师也没办法。我就对所有人都说对的东西持怀疑。

问：你对你自己的艺术也是怀疑吗？

答：是。如果看我的作品，这十年一直在变，一直在怀疑，不自信。

问：对以后有没有规划性？

答：随着感觉走，想规划也规划不了。随性吧，这个东西就是玩嘛。我觉得说穿了就是一游戏，也没有那么强的使命感。

问：您画过一幅上海作家张爱玲的画？您的作品里创作了阮玲玉的图象，为什么呢？

答：画着玩的。我当时不是画小孩儿嘛，有人就说这画家是画小孩儿的。那我给你们画俩成人得了。后来又说是画小孩和美女的画家。我就画了张爱玲四十多岁的，半老太太。别老说我是这个，我就特烦这个，就是把你安成一个符号。不想被固定，题材老在大幅度的变化。

画阮玲玉的时候是想变一变，老画一个题材容易程式化。程式化以后马上是要成批制作的感觉。这个时候容易停住。我不想成了程式化成批制作的画家。画阮玲玉你要参考具体的图片。而且她是一个三十年代的人，一个女性和我过去的题材完全不一样。当然首先是她各方面的故事感动了我。然后就想我一定要换一换感觉，不想老是一个样，最简单的原因就是这些。

问：这里突出了阮玲玉凄怆的感觉，那种眼神和神情流露得特别自然和真实。您对她这种心态是否做了很深的研究和把握？

答：首先她是一个很美丽的故事。以前像什么万恶的旧社会，觉得特可笑，我觉得现在也有可能把女演员逼成这样。我觉得她是一个特别完美的故事。漂亮、有名气，演得好，爱情不顺，然后又自杀了。对于一个女性整个过程太完美了。如果她要是活到现在绝对不完美。她在非常合适的时候自杀了（盛极而衰），完全就变成一个梦。你就觉得她是一个梦，本身是一个完整的故事。我选择的几个女性基本上是这样，除了张爱玲。因为张爱玲跟她们不一样。她比较深刻。


四、
问：在国外艺术品是画廊、基金会、拍卖行的一个整体，那在中国就不是这样，画廊不是很健全但拍卖可能很好。比如你的作品在拍卖上就非常成功，你对国内的艺术市场怎么看？

答：国内艺术市场就像你说的不成熟。拍卖也是一个很奇怪的现象。我也不觉得在拍卖上有什么大的成功，因为有很多人拍得比我贵多了。等于国内有点拿画廊当拍卖来做了的意思。我觉得以后肯定不能这么干，早晚得规范。我还是重点跟画廊合作。拍卖不是我的事，应该是二级市场、收藏家的事，不是我的事。我的作品参加拍卖都不是我送的，都是收藏家送的。都是别人买了以后送过去的，卖多少钱跟我没关系，我也没挣那么多钱，我自己挣的是很有限的一点钱。我觉得那个是收藏家和拍卖行等机构的游戏。

初看李谟中的作品，就有一种气质紧紧地抓住了我，那就是在瞬息万变的生活和自然中对永恒的执著表达，这种表现比印象主义稳固，比结构主义真实。

他的作品让人想起塞尚，这个力图在虚幻中寻找稳定、在表象中寻找本质的探索者。又让人想起莫兰迪，这个在平凡的物体中寻找物的灵魂的坚定者。在他的《云山再见》系列中，他对云山的描绘是在光影中的，白、蓝、黄、橙、黑等色调将某一时刻的瞬间流动感很好的表现了出来，云山的内部是涌动着的，如同生命的运动无时无刻不在进行着。而同时，他又用色彩表现着云山的结构，这是一种坚固的支柱，让这些云山稳定地立在那里，当空气中的大气在缓缓流动，云山只是牢牢地连着大地。在他的《过去没有声音、没有风的风景》、《静》、《迹》中，莫不如此。这些就像我们所处的世界，在时间的光影的流动中，我们总是试图想抓住永恒的一面，只有这样，我们才会觉得我们真正地存在过。李谟中也在这些山中倾注着他对永恒宇宙的敬仰，有力的笔触、厚重的颜料仿佛也在传达着一种恒定的力量。

在平凡的物体中去发掘一种形而上的精神，绘画才能具有生命的气息。莫兰迪说“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难，甚至根本无法用定义和字汇来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实。我们在物质世界所认知的所有事物，都并非如我们看到和了解的那般。物的质性当然存在，但却不具有任何我们附加在它身上的意义。”李谟中的作品也是抛弃了物体在光影、空间等条件下的表象存在，而去挖掘物体本身的一种存在，这种存在不仅仅是实体的，还包含物体自身的精神存在，这是一种永恒的存在。

在《夕阳山》、《辉煌的山》、《呐喊》、《想》中，作品多了感性的一面，如果说云山系列是宇宙永恒的实体的话，那么这些就是宇宙永恒的心跳声。《想》中是思维的力量，《呐喊》让人想起蒙克的同名作品，蒙克的《呐喊》的主题是人，这里的呐喊却是一种动物的感情奔涌。就像《夕阳山》一样，这是人之外的其他生命力不容忽视的蓬勃精神。李谟中的作品似乎一直在探究这个世界随处蕴涵的生气，在这个世界上，人并不是主宰，也不是特殊的一群，宇宙的力量在各个角落散布着，自然是令我们敬畏的共同体。

《行》、《舞》、《校园纪事》的画面是青春的霎那定格，那些年轻的脸庞、飞扬的舞姿都如同《行》这个作品的名字一样是处于行走中的，都会随着时间而渐渐消逝，这些作品中色彩和光影的斑驳仿佛在提醒这是一个变幻的世界，而作者却要在其中寻找终极的永恒。青春是最让人引起时光飞逝的伤感的时间阶段，它和永恒在感受上是有着最大的反差的，这也就更利于李谟中表达出自己在这方面的追问。

一沙一世界，刹那蕴永恒。虽然终极的意义是没有答案的，但是路上的探索是可以令人奋进和充实的，在李谟中作品的云山形象、人物形象和动物形象中，共同隐藏的是是对这些形象中相通的宇宙本质的探寻，是形体存在与精神存在的矛盾思考、是对变幻中的一种永恒精神的执著追求。这些形象是可以重叠的，并且其中有我也有你。

叁

折衷主义的生活大多是颓废的恶之花，它的颓废植根于时代的土壤。折衷主义的时代就是文化的转折点，在每一次的人类文化大变革过程 中，就会有一批折衷主义者。

被誉为中世纪最后一位诗人和新时代第一位诗人的但丁，稍后的画家波提切利，是文艺复兴时期折衷主义的代表。

传统的封建社会向现代的资本主义社会转折过程中，时间最长，撕裂的程度也更剧烈，折衷主义者组建了自己庞大的军团。从最早的波德莱尔一直到巴黎画派的夏加尔、莫迪利阿尼。人多势众的印象主义组成了折衷主义大家庭，其中最经典的就是雷诺阿，一个终生游走在古典主义理想形体和印象主义光影色彩之间的人。

与欧洲从封建传统社会到资本现代社会转变的单一撕裂相比，当代中国社会的撕裂是双重的。时代转变和文化转型合二为一。印象主义可以从容地吸收浮世绘，立体主义可以从容地吸收非洲木雕，现代中国却不能从容地吸收西方。

不是我们吸收西方，而是西方以排山倒海的气势压迫着我们。在压迫中，现代中国不再从容。

顺势而行的是全盘西化，逆势而为的是保守传统，夹在中间的是折衷主义。

现代中国的文化分裂状态集中在中国画。

双重撕裂使中国社会的转型期特别漫长，直到当下，仍不过是历史重演。当代中国画仍是三分天下。

田黎明、李津、周京新、李孝萱、邹建平等人构成了当代中国画的折衷主义阵营。无论是中国传统或西方传统的唯美主义，还是庇护于传统笔墨的安全区域，田、李、周的折衷主义都显示出一种悠闲而非“煎熬”状态。邹建平远离了唯美主义和笔墨庇护，而趋近刘庆和的纯粹当代性。

马克思主义经济学用简练的文字描述当下中国社会：“现在的总体情况是，生产力的发展好于生产关系，尤其是东南沿海，但生产关系滞后于上层建筑，上层建筑又滞后于意识形态。”（《读书》2008第1期P39）

任何转折时期的意识形态都有主流和支流之分，滞后的是主流意识形态。

艺术意识形态是意识形态结构的一个部分，而审美意识形态则是整个意识形态结构的象征。主流意识形态的滞后，直接决定了主流审美意识形态的滞后，这种滞后就是中国画的保守传统状态。

林风眠、徐悲鸿、傅抱石分别代表了第一代中国画家的左中右态度，当代中国画依然是左中右。其中的左派以刘庆和为代表，主张以激进的方式全方位革传统中国画的命。右派依然保守在山水花鸟画领域，代表人物是陈平、卢禺舜、姚鸣京等人。在他们既是信徒又是智者的极少数人身后是庞大而滞后的审美意识形态追随者，将成千上万追随者组织在一起的是平庸、怯懦和愚昧的盲从，在他们身上集中了人类全部的弱智和堕落，这样的追随者使极少数也恶化为滞后意识形态的一部分，因而不仅制约了他们的个人创造力，也严重败坏了他们的声誉，使他们在庞大的传统媚俗者队伍中面目模糊。

传统媚俗者开口闭口传统，实际是向滞后意识形态的当下谄媚讨好，所以我们可以看到，面对现实社会金钱和权力摇首摆尾的都是传统媚俗者，媚传统是假，媚现实金钱、权力是真。

滞后的审美意识形态不仅制造了庞大的传统媚俗者，也成为折衷主义的温床。

如果说，以田黎明为代表的悠闲折衷主义更靠近传统，那么，以李孝萱、邹建平为代表的煎熬折衷主义更靠近当代。所以，也就更容易遭受“传统”媚俗者的嘲笑。传统媚俗者不会嘲笑刘庆和，因为在他那里可以看得见的传统荡然无存。但邹建平和李孝萱却很容易成为传统媚俗者“不懂传统”，“传统不纯”的靶子。

肆

有两种传统，一是中国的，一是欧洲的。邹建平的煎熬之所以致命，在于他身陷两种传统中难以自拔。

1980年代末，邹建平艺术自我初显，其标志是 “神圣家族”系列。女人成为画家描画的主体。在以后的近20年中，虽然画风几度变化，但画中女人的中心地位始终未变，而且，画中的附加越来越少，画中女人越来越接近单纯的肖像画。

将自己的艺术视域聚集在女人，既是传统美术使然，也是邹建平的个性使然。

人类文明基石是私有制，女人成为男人私有物同时变幻成审美对象。古今中外，概莫能外。在此规律下，中国有仕女画，欧洲则有维纳斯。不同的是，中国强调女性的美德，欧洲强调女性的美貌；中国仕女着衣，欧洲维纳斯祼体。

邹建平的人生经历和知识结构使他同等的面对中西传统。在开始的时候，画的是水墨画，传承的是佛教题材，却选择了欧洲的祼体方式。随着题材由宗教转向世俗，人物也从祼体回归着衣。这基本上是秉承了徐悲鸿的艺术思路，而不是纯传统仕女画思路。与徐悲鸿的不同是，邹建平将艺术自我的焦点聚集在女人，而不是一般的中西调和。这当然是邹建平与徐悲鸿的个性差异。

邹建平比徐悲鸿更中国。

古典艺术和现代艺术的本质差别同样体现在女人描绘方式的不同。古典艺术体现的是“美化”女人的传统观念，而现代艺术体现的则是“丑化”甚至“恶化”女人的现代观念。

从德加、劳特累克、席勒、蒙克、毕加索、鲁奥、德、库宁，一路下来，女人都成为邪恶的象征。

邹建平一心自置为现代当代，但他却迷恋中国水墨画，而不是一心追随欧化的中国当代油画。这种选择，植根于邹建平精神主体的传统意识，这个传统意识最明显的就是他对女人的态度。

欧洲现代艺术“丑化”“恶化”女人的哲学基础是克尔凯郭尔、叔本华、尼采等人的女性哲学。深层原因，我在《美女文化读本》一书中曾有详论，此处从略。极力追随模仿西方的中国当代油画理所当然地“丑化”“恶化”女人。这是理顺当下中国油画混乱状态的一把梳子。

邹建平如果选择油画，就只能选择丑化女人的现当代，但这种选择与他骨子里的女性哲学相悖。

邹建平的女性哲学深受歌德和柳永等人影响，认为女性之美是人生（男人人生）最重要的福祉，男欢女爱是平缓内心焦灼不安逃避社会丑恶的避风港。有了这样的女性人生观、幸福观，就必然是将女性无限的理想化和美化。在这个方面，邹建平是同时继承了中西女性美传统。

在现实生活中，邹建平是一个极具女性鉴赏力的男人。既能欣赏女性的美貌象欧洲的画家和诗人，又能欣赏女性的德行，象中国的仕女画家和词人。这就使邹建平有一种内在矛盾的性格。他极为欣赏和追求的是普遍的抽象的女人，而对具体的某一个人女人则很苛刻。因为任何一个具体的女人都不可能长久满足他对女性极为理想化的诉求——无论是她的容貌，还是她的性格。一段欣赏期过后，就会使他感到厌倦。

更重要的是，邹建平对女人的诉求既中国又西方，既传统又现代。他既象中国传统一样欣赏女性的品德，这个品德不仅仅指贤惠，更指向女性的智慧和知识，他象中国古代文人一样向往才貌德三全的红颜知己。他也象欧洲骑士一样欣赏女人的容貌，这个容貌甚至包括大众文化时代美女的时尚和个性。

这是一个极具女性美鉴赏力的男人，同时又是一个对女性美极为苛刻的男人。

就象中国古代文人由于种种原因而将山水自然神圣化，从而将自然美推向极致一样，邹建平由于与生俱来的个性和后天的文化结构而将女人神圣化，从而在他的艺术中将女性美推向极致。一个反反复复强调自己如何当代的人一旦俯身艺术时，就只看见女人。虽然他总是试图赋予自己的画以大量附加值，但其艺术与审美核心却永远是女人。

伍

人的态度受制于文化，人的自主性和个性，仅仅是对已有文化的选择或整合。

邹建平的女性艺术美学也是如此。

从开始的工笔祼体女人，到庞杂多变的“神圣家族”系列，直到而今的“都市女人”，既是邹建平女性美理念的显现，又是邹建平艺术理念的显现，合二为一，其典型特征就是折衷主义。

邹建平力图融合中国仕女和西方维纳斯的美，即再现女性的自然美，完全拒斥在视觉上丑化恶化女性，他画中的女人永远是“好女人”而不是“坏女孩”。他还试图赋予画中女性以精神品质。这个精神品很复杂，既有中国传统的女德，又有现代女性的个性，甚至还有现代都市症候，这些诉求使他的绘画基本上偏离了传统仕女画的轨道。

调和女性自然美和精神品质的诉求，使邹建平画中的女人符号接近浮世绘美人画。不是西方古典绘画中的写生形象，而是大同小异的女性符号。这些女人，在略显丰满中含着性感，但性感不在现代大众影象美女中的祼露，而在人物的妩媚；不是令人神魂颠倒的妩媚，而是惹人怜爱的忧郁。这与其说是邹建平的女人偏好，不如说是他的自画像。他的煎熬和颓废使他更倾心于忧郁，而不是大众影象美女肤浅的美丽表象。

问题是，邹建平一开始就不是传统女性唯美主义者，而是经受并认同西方现代主义熏陶和洗礼的艺术家。否则，他就是一个无意义的新仕女画家。持续了十余年的神圣家族系列从一开始就显现出“现代性”：超现实主义的视觉结构，佛教题材的性意识等等。进入“都市女人”阶段后，抛弃了超现实主义的视觉结构和后现代的挪用、反讽，回到浮世绘似的肖像图式，似乎是一个倒退，实际是谋求更强的现代性——题材的现代性，水墨语言的现代性。

但是，依然摆脱不了自己根深蒂固的传统女性美理念，依然按照传统的审美标准描绘现代都市女人。这就是一个悖论。以当代艺术家自居却沿用了大众影象美女的“好女人”传统方式。

以传统方式描绘女人却又试图赋予绘画以现代性，设置障碍强化作品的现代性，甚至将同性恋、暴力引入作品中。但是无论是赤祼祼的性意识，还是崇尚暴力的都市玩枪女郎，依然有着千年一贯的自然美丽都是符合传统标准的“好女人”。

不仅如此。

在“神圣家族”系列中，邹建平力图用传统的笔墨语言、传统的女性美融合种种现代后现代意识。“都市女人”系列一开始，邹建平则力图突破传统笔墨语言的局限，迫近现代水墨语言方式。

然而，就象他的现代都市女人依然有着维纳斯和影视明星的美丽美好一样，他的现代水墨语言探索同样与传统笔墨藕断丝连。

这就是折衷主义无可奈何的选择。与他这种无可奈何颇为相似的是李孝萱。与之形成对比的则是刘庆和。

刘庆和的激进态度近似林风眠，他笔下的都市女人都是灰色丑陋的“坏女孩”，与同时期的中国当代油画中的女人如出一辙。同样，刘庆和完全抛弃了传统笔墨，创造了一种全新的水墨语言水墨材料方式。

就象当年林风眠被清除出中国画家族一样，刘庆和也因为与传统中国画毫无共同之处落得个丧失大家族的自由自在——刘庆和因此而成为当代水墨画家的典型。

邹建平的折衷主义态度则备受煎熬。对传统审美理想的依恋使他难以成为当代艺术的同路人——不是因为选择水墨，而是因为选择了继承古典美理想；对传统笔墨的矛盾态度则使他总是受到传统媚俗者的质疑，认为他的笔墨语言不精到——实际是他主观上不追求传统笔墨的精致，客观上又深陷传统笔墨难以彻底抛弃。这是个性，更是一种文化态度。

陆

邹建平已过了知天命的年龄，而精神深处却饱受折衷主义的煎熬。这种煎熬既使他自己的艺术意志变得脆弱，甚至怀疑自己数十年来艺术选择的正确性。同时，也使社会难以准确地认识他的存在——既包括他的为人，也包括他的艺术。

本应该是瓜熟蒂落尘埃落定，但却依然在十字路口不知何去何从。

从个人的主观意志而言，邹建平毫不犹豫地选择做一个当代艺术家，为此，他更趋近当代油画家，而远离中国画画家。他甚至错误地认为：水墨画是不可能当代的，只有油画和前卫艺术才能当代。但他又不可能改行做一个油画家。于是，他退而求其次，做一个当代水墨画家（而不是一个当代艺术家）。然而，为了维持他的“当代诉求”，他唯恐缺席于“当代艺术”，却疏远了水墨画家族。

这是一个人生策略的失误。

在自我否定中延伸艺术人生是自由价值的最高体现，邹建平在这方面堪称楷模。近20年的创作生涯，其艺术风格起码经历了五个阶段。如此多变，当代画坛，无论油画、国画，鲜有第二个。这本是折衷主义的无可奈何，却无目的地实现了自我否定的艺术自由的合目的性。正是不断的求变，使邹建平始终处于创作的亢奋状态，从不疲软。日常生活经验精神情感的煎熬，成为他艺术创造的不竭动力源泉。

是将煎熬进行到底，还是改弦易帜？

从个的主观意志而言，邹建平愿意做一个激进的左派，成为一个与传统中国画毫无瓜葛的当代艺术家。但他在这样想时，也清楚地意识到自己做不到。

回归保守的右派阵营，也不可能。他曾经尝试过山水画（《神圣山川》系列）但很快放弃，前段时间又尝试花鸟（《大鸟系列》），其内在的矛盾性注定了也只能是偶而为之。选择女人才是真实的自我，也就决定了他与右派山水花鸟画的决裂。

将折衷主义进行到底，是他不愿意的。但除此之外，别无选择。

可能的是，走出折衷主义的煎熬。因为在折衷主义的画家队伍里，并不只是邹建平和李孝萱，还有悠闲自得的田黎明、周京新、李津等人。滞后意识形态语境造就成千上万的艺术媚俗者，也造就了一大批充满活力的艺术折衷主义者。

对于邹建平而言，首先要重新梳理认识的误区。

所谓的中国当代（油画）艺术不过是西方文化的盗版，缺乏充足的中国文化价值，也不可能有西方文化价值。当代油画的“艺术史”、“文化价值”神话是资本哄抬的假象，个别江湖草寇理论家试图以“艺术史”的谎言证明金钱神话的现实性注定是徒劳的。

中国画是中国文化的象征。中国社会的现代化，必然以中国文化的现代化为结果，而中国文化的现代化，也必定以中国画的现代化象征之。

吴冠中就是一个证明，吴冠中的画价神话植根于中国经济，而不是西方资本。

所以，远离中国当代油画，坚持折衷主义的孤独之路，是邹建平首先要充分考虑的。与其在热闹中备受孤独的煎熬，还不如远离热闹走进孤独，孤独的煎熬将会变成自由的享乐。

米兰·昆德拉说，“诗人从来都不是成熟的男人，但他的诗句总具有一种预言式的成熟，在这份成熟面前诗人本人也无从进入。”

不仅是诗人，所有艺术家都是如此。认识邹建平的人都清楚老邹不服老的“不成熟”，却不清楚“不成熟”的意义，所以，仔细体味昆德拉的语录非常重要。

2008.5.20

     一墨君以抽象水墨见诸艺术本体，意在无象之象。远离为变，犹远离平衡系统，以变为常，寓常于极端。近即为常，艺术当反其常。似不似之间时也泛泛，不以其学，故不见当下，久失其旨，然失旨之旨，亦为其旨。点画虽含至理，其象犹隐，分割之用为显，其象必大，然象者时也。艺术本体亦即一切之本体，具象固寓其中，抽象亦概莫能外，未可执一端而昧于此理，然执一端也自无不可，本体流行，觉而执之。执中既久，主体为常；两边突起，多样为变，故有所择。近言视觉革命，此其谓亦此其时也。视觉革命即视觉反常，反经验历史之常，既谓反常,常在其中，故常寓反常，此即似不似“之间”扩大亦即创造之义。大千之象，就在于此。吾国今日艺术之常，非吾国昔日艺术之常；吾国今日艺术似不似之间，非吾国昔日艺术似不似之间。刹那刹那，生生不已，更新于无象之象，一墨君之意乎。挥洒之际，吞吐宇宙，范围天地，金戈铁马，恣肆纵横，一如盘古之乍开混沌。尝不言点画，而言气慨，点画其在于斯，或言气概，而点画规矩，气概斐然成章。黑白其犹符号，分割而概其万有，色彩其犹无色，稍舍而取乎哲思。以纤介纹为天河之水，譬直下笔如镇海神针。非有得于中，安能见之于外，非有得于外，安能发之于中。沛然有所为而作，默然有所感于一瞬。美之至者为真，真与万殊，其揆一也。故加亦无底止，减也无底止，然非以为不可加不可减，东西而中，譬犹加减。挹彼注此，无以为碍。万象之殊固一芥子之左右，一瞬之间判东西分犹未分。艺术非不能反复，反复而未及中，思未及之。艺之所游，本为反复，唯其反复，故思过半焉。始也斤斤，终也斤斤，专在狡狯。折中于内，放浪形骸，是一赤子。东西之间，互为其时，故体时显而用时隐，体时隐而用时显。平西华章，归宗本色，虽云一墨，纳诸大千，辗转美善，时即一真，一墨君其所乎。                                                                      

                                                            
                                                                                                                                                                 九七年二月二十六日

  朱岷甫：中国水墨画家、书法家