记忆，是人类精神也是人类存在的特征之一。

记忆，对于人类的意义，正如埃瓦尔德·赫林（Ewald Hering）在1870年所写下的，“记忆把无数单个现象连成了整体，如果没有记忆的凝结力，我们的意识早就分崩离析。”[1]

记忆，对于李继开的创作亦是如此。虽然包含着复杂而众多的表象要素，但是他的画绝非是对目力所见事物的肆意罗列，而是通过回忆历史和经历来过滤所见的事物，由此李继开一方面围绕着自己的记忆以及自己的现实境遇而形成了某种凝结，一方面则刻意保留了关乎过去、现在、未来之时间迹痕的清点爬梳。

于是，李继开所提供的是一部记忆志，而不仅仅是纯然的图像记述。

2004年的李继开，在其“一点艺术主张”的文本中已经透露出很强的个人独立意识：鄙视各种的时流风尚而不惜以“草根”自喻，甚至“愤青”式地将美术史和社会学的意义置于脑后，而将艺术仅仅视为个人化的表述，“将艺术地游戏规则降到最低或没有，于无意的自我娱乐间产生出鲜活而个人化十足的艺术”。[2]

作为这种个人化的艺术表述的具体方式，李继开首先是致力于“把对现实世界的个人化解释以冥想的图式表达出来”，而所谓“冥想的图式”又建立在一种“白日做梦”的原点之上。

根据弗洛伊德的理论，“白日做梦”是个人心理活动所创造出来的存在，它既带着当时产生场合的踪迹，而更多的则与某些过去的记忆联系在一起；在另一方面，艺术家的“白日做梦”具有了更显著的“以自我为核心”的特征，它不同于精神病人的“白日梦”，而体现出个人本能冲动的某种“升华”。

如果更深层地加以理解，无论是“白日做梦”抑或是由此而形成的“冥想的图式”，毋庸置疑皆与李继开的个人记忆密切相关，因为“它不仅让人脱离日常状态，而且仿佛可以让人生更加完整。”[3]

虽然个人记忆的结构总是显得过于错综复杂且瞬息即逝，具有模糊而难以把握的特点，然而作为艺术家的李继开还是努力将其逐渐落实为某种的结构形式：“而这些个人化艺术表达的虚构之源也许来自自我冥想所产生的内心经验——一种隐性的视觉来源；也许来自于自我未曾亲自体会入境，而从当下媒体社会中得来的间接经验——一种显性的视觉来源。”[4]

正如李继开的自述，这种结构形式显然包含了两个不同的组成部分：即前者主要源自个人生活的“导向”、“意愿”和“希望”，这构成了关乎个人记忆结构的主观方面；而后者则主要来自个人在日常生活中的社会实践，通过“情景”、“声响”、“气味”、“触觉印象”等等，这些涉及无意图地承载和传达着过去及其意义的一切事物，而构成了个人记忆结构的客观方面。

然而有意思的是，虽然在2004年的文本中公开承认了关乎个人记忆结构的两个不同的来源，但李继开从创作伊始就对于两者加以了严格地区别，即将自我冥想所产生的内心经验视为“一种隐性的视觉来源”，而将来自当下社会的间接经验视为一种“显性的视觉来源”，其意图十分明显， “我想每个人都有权利以某种‘艺术’手段对自己的生活发出某种声音，”因此“以个人的视角去透视我们的日常生活，并将诗意注入叙事之中”无疑构成了艺术家的某种的现实策略，也就是说李继开试图通过在“显性的视觉来源”之上传达出“隐性的视觉来源”的方式来达成某种有关“个人记忆”的“沟通性”。

“记忆沟通”，对于当代艺术创作而言具有更为重要的意义。它既体现为创作主体和接受群体间复杂而微妙的“记忆互动”，以及由此产生的彼此之间的相互尊重，同时它还形成了一个更为开放与发展的结构，“随着当今起点的推进而相应地推进，它没有任何固定点，可以将自己跟一种当今而不断推进的过去紧紧联系在一起。”[5]其结果亦如李继开所言，依据“记忆沟通”，“这种从自我出发建构起来的个人精神世界，越是虚无，越是荒诞，越是能反映出背后的真实意义。”[6]

随着创作的进展，李继开也越来越感受到某种显见的压力，这种压力的来源即是“七八十年代出生的人群就在上一辈经验的影响与九十年代后中国剧烈的社会变革在人们意识上的变化之间产生的种种矛盾中长大”。[7]也就是说，虽然“个人记忆”会影响着个体的情感与决定，但是“个人记忆”仍然脱离不了客观给定的社会历史的框架，“经验是可以跨代传递的，这种传递一直延续到儿孙们的神经处理过程的生物化学中去，过去未能如愿的未来希望，可能会突然和出人意料地具有行为指导作用和历史威力。”[8]于是，2005年以后的李继开希望在自己的创作中去展示这种压力，“而在这个过程中，我身处其中，并试图以此为我的艺术的叙述来源。”[9]

于是在李继开看来，仅仅依赖于“记忆沟通”显然是不够的。因为“记忆沟通”的特色是必须贴近日常生活，或者必须依靠许多的交换支点，换句话说它系于交流双方之间共时性的生活存在，抑或是相同性的命运经验。因此，虽然李继开的创作从一开始就吸引了观众的目光，然而真正的“拥趸”则来自同年龄的层面，以及因其那些“显性的视觉来源”所感同身受的人群；同样因为这个原因，即便画家并不想被标记为“卡通一代”，或者从心底里对“图像时代”不屑一顾，然而李继开仍然是以显见的“卡通”式的造型，以及带有历史性的图像符号来加以回应。

事实是李继开在四川美院就读的时候，就已经发展出了另一种接近于表现主义的画格，而这种画格更强调通过随机性的挥洒，在强化绘画性的同时而将那些“隐性的视觉来源”更加的显性化。于是画家开始“重拾”这种画格，然而此时的“重拾”并不意味着保守或向后看的姿态，“对我而言，自己架上艺术的图式与‘风格’不是太重要，重要的是有叙述的欲望。”[10]

2006年的李继开，随即开始了对自己既有图式的修正甚至是某种程度上的“破坏”，由此出现了大量的带有“行动主义”特征的表达手法，以及一些诸如“猪脸”等的人物造型，具有了从超验于日常生活这个意义上说的疏远日常生活的特色。

“我只是一个没办法的生活的旁观者，不相信太多的人生经验，想在观看中等待，等待自己去发现真相的那一天，一切由自己在观看中得来，而不是听那些没办法的人们悄悄告诉我的生活小秘密”，[11]李继开写道。

然而我并不认为李继开是一个悲观主义者，因为他的创作已经跳开了基于日常生活的“个人记忆”，开始致力于所谓的“文化造型”：一方面，他的作品依旧坚持了“认同的具体性”，涉及从“个人记忆”出发而拓展至群体的“集体认同”的根本意义；一方面更强调将来自个人经验与社会经验的视觉来源进行所谓的“重构性”，从而有机地提升至“文化记忆”的层面，而“文化记忆虽然固着于不可更改或不可质疑的回忆形象和知识体系，可是每一种当今又都把自己置于一种对这些形象和知识进行掌握、分析、保持和改造的关系之中。”[12]

于向溟是近两年突然闯进北京当代艺术领域的一匹黑马，他的绘画作品“四重山”系列在今日美术馆的展览中迅速引起人们的关注。同时，他和另一位艺术家张彪共同创作的“蠪螜”形象，既具踽踽独行的特质，也有展翼飞翔的神采，策展人顾振清认为，“它更像是一种征兆，一种信使，一种承载神启的异类生命，预示着人类世界濒临的巨大变局。”这种判断，既是对艺术家的高度赞扬，也是对以于向溟为代表的新近浮出水面的70后艺术家们创作状态的抽象表述。事实上，近年来的中国当代艺术领域，70后艺术家们在经历了踽踽独行的探索后，已进入到展翼飞翔的新阶段。

一般来说，艺术家们的突然崛起在更多的时候意味着双重的含义，一方面是艺术家长期的沉潜终于爆发，另一方面也表示艺术本身的发展出现了新的动机。于向溟的崛起，正是这两重含义在一个新晋70后艺术家身上的最好诠释。

中国的大多数70后生人，既保留着对文革时代的清晰记忆，也亲历了改革带来的诸种变化，他们既享受了计划时代的国家免费教育，也成为国家进军市场的第一批试验品。因此，在这一代人身上，兼具了保守与开放、顽固与变通、土气与时尚等多种相互矛盾的特点。由于这些矛盾在个体价值观形成中的不断冲突，导致他们陷入无休止的困惑与思考，因而反映到行动上来，困惑与思考就成为行动的主题，并因此显得迟滞与缓慢。所以当60后功成名就，80后高调登场时，作为整体的70后生人还深陷在困惑的探索中不能自拔。作为一个艺术家，尽管在艺术的行动上，于向溟并没有任何迟滞与缓慢，但一代人对人生的困惑与思考始终影响着他艺术道路。

70后生人的第一批刚刚进入大学，’85新潮的参与者们已经带着戏谑和自我调笑投入到市场的博弈中，只把他们充满激情的艺术理想留在了饱受批评的学院里面。尚在懵懂中的70后，没有5、60年代生人的那种早熟，却有着比他们的前辈更良好的学习条件和文化素养。这种背景促使他们全身心投入艺术，也促使他们比前辈更早地开始自我反省。很早的时候，当于向溟还是一个美术学院的学生时，他就充分展示了作为这一代艺术家的敏感和困惑。早在这个时期的作品中，他就已经运用了在下个世纪初才成为时尚的把图像当作消解权力的工具的手法来进行创作，如1994年的《降旗》，无可避免地让人联想起诸如信仰、价值观念的崩溃和转变，而同年创作的《马伏里奥的微笑》，则以图像的方式宣告了一种体制的消亡与另一种体制的诞生。与后来的带有明显后殖民特征的国内当代艺术不同，这些既有政治波普的意味，也隐含了卡通与艳俗的风格元素的作品，在张扬中包含朴素，是充满真诚的批判而不是邀宠般的谩骂。可以想见，如果艺术家沿着这种思路继续创作，必然也会早早地成为中国当代艺术领域的一面旗帜。但已经融入到70后生人血脉中的困惑与思考的惯性，促使于向溟日益趋向于哲学化的思辨，于是，在此后的数年里，他选择了在艺术之外不断体验而不是继续艺术创作。这种情形恰是一个复杂的艺术家内在情感对立后的必然冲动，也造成了于向溟在东方文化和西方文化之间、现在与未来之间、激情冲突和理性思辨之间的情感紧张状态，为了调和这种状态，艺术家只能是重返艺术的途径。

游离于艺术之外的生活体验，最终却拯救了于向溟的艺术，这不能说不是70后人艺术状态的一个具有普遍真实性的个案。转而回归艺术的于向溟，超越了国家与民族主义的范畴，他首先将自己的思考集中在人类精神家园的建设和普遍人性的塑造上，并将长期思考积蓄的对人类生存现状不满的冲动在“四重山”系列中得到了激烈的宣泄。在这个系列作品中，于向溟以烈焰般的工业浓烟（《焚天》组画）、血腥的爆炸（《新城童谣》组画）和凄清冷艳的天鹅与死鱼（《焚心》组画）为线索，表达了他对变革中的当代中国社会中人与人的不平等，环境污染，道德沦丧，以及社会体制和文化的缺失等四个突出问题的感受，展示了70后生人对工业文明的生产方式、生存方式带来的危机日益迫近的焦虑不安。固然，如果忽略了个人情感表达而一味进行宏大主题宣扬的创作，难以避免空洞与虚伪的嫌疑，但当艺术家将自己普遍性的思考与极端个人化的情感波动融合在一起时，宏大的社会体验便会以个体的形式充分表述出来。《新城童谣》组画中进退失据、茫然若失的人物形象，正是这种在大时代面前脆弱的个体精神的自我诠释。

事实上，70后生人的困惑与思考不仅体现在社会与群体、群体与个人的关系失序上，也突出地体现在个体的内心焦虑与情感失落上。于向溟在2009年开始创作的《荒城》系列，几乎完全脱离了对社会现实的宏观描述而专注于叙述比较个人化的感受。尽管画家自己认为“荒城就是人心的荒芜”，似乎仍然带有宏大主题的意味，但由于年近不惑的成熟心态和叙述的个人化体验，使得暗淡、忧伤的画面色调笼罩着一层理性的光辉，这里的烟囱与火焰不再是通常意义的污染或危险，而是画家理智与情感的双重代表，画面的主体也不再是工厂与人物，而是迷失的小鸟和空空的病床，从而使绘画的主题由极具魅惑的社会拯救转变为极具人性力量的自我救赎。

新视觉：您的《寄生虫》作品系列所要表达的主题是什么？

王康：与我所有的作品一样，《寄生虫》这个系列的作品也是关于人与人之间，人与周遭世界之间的关系问题。这个系列趋向于从一个更宽泛的视角来审视和剖析这一问题。人作为一种群体动物，作为社会中的一份子，必然会在某种程度上表现出丧失“自我”的状态。丧失“自我”的个体是群体行为发生时的基本心理状态。当人们抛开“私下的自我”，而表现出“公开的自我”的时候，他们的感情和思想全都转到同一个方向，形成一种“集体潜意识”，也就是他们的“宿主”。这一转换过程就等于人们在心理上产生了一种扭曲之后的“寄生”的关系。这是一种独特的存在，受群体精神统一律的支配。“寄生虫”系列所探究和呈现的是人作为个体“自我”的丧失以及“寄生虫”与“宿主”之间的关系。

新视觉：您的创作初衷是什么？是如何体现在作品中的？

王康：我曾经从楼顶上跳下，然后伸开双臂，随着气流在空中滑翔，真实的感受到自由的快乐，我可以任意在楼群中穿梭，随时随地可以自由调节自己的方向，高度，和速度，美妙之极。这无疑是梦，但它也是现实。请注意，对我而言，这就是现实，是一种持久而深刻的记忆，比很多亲身经历要牢靠的多，比我在超市中买东西之类的日常经历要真切的多!

所以我们不要害怕摒弃这个所谓的现实世界，它并不是为隐藏在人们心底最好的精灵缔造并存在于这里的。日常生活里的现实总是混沌不清，充斥着浮躁和嘈杂，像一大堆顺着时间之流漂浮着的无用的垃圾，随时被人遗忘。那么，在艺术中是否有一种更加持久甚至永恒的现实？是否有一种日常生活中无法直接体验的更加深刻的现实？在这种现实中，真实的个性和思想可以得到表现，而生活的行为却无法使这种个性得到表现。我知道，自己注定要走上这条路。

罗兰·巴特说过：“不能相信叙事的‘现实主义’主张……叙事的功能并不是‘再现’，而是建构一个场景”。所以说叙事是在建构，而不是反映或者总体化地再现现实。”但罗兰·巴特提出的叙事的功能决非“再现”，这个“再现”就像记叙文或者录象一样，是依照时间的顺序，按部就班的进行着的事情，是与日常行为无异的常态。如果试图进入那种永恒而深刻的现实，必须从时间中脱离出来，在空间中去实现它。

里尔克也说过：“从时间之轮的束缚下解脱出来的刹那，置身于自由的空间，我们便把握了存在，当艺术作品摆脱了所有的偶然，逃离时间而委身于空间时，便成为持续及永远的东西。”

长久以来，我就意识到真正有价值的东西是那个闭着眼睛看到的世界。在日常生活中，我看待事物的方式都是位于一个局外人的角度，（这种角度在我的画面上也明晰的体现着）。我时刻保持着一种质疑和探究的心理，试图透悉事物表象背后的真实性。我所做的正是一把适于切开事物表象的手术刀的角色，力图剖析并剥离出这个时代的精神现实，并让它成为可视的媒介。这就像在手术中，从病人体内取出一个肿瘤，将其放在托盘里，再让病人过目一样。

新视觉：画家应以真诚的态度对待艺术和人生，您觉得艺术主要是靠天赋还是后天的努力？

王康：人是世界上最复杂的动物，理智与情感、思想与灵魂、先天遗传与后天环境交替纠结在一起，支配着人的行为。实际上，在这方面，每个伟大的艺术家与其他人是如此截然不同，他使人们那么强烈地感觉到个性，而这在日常生活中是寻找不到的！这也就是它的价值所在。对于当代艺术而言，它与平凡、常规、作态绝对是背道而驰的，它既不是靠玩弄技法，又不应是故作前卫姿态，也不是仅凭后天的努力就可以实现的。如果把平凡、常规和作态看作是蛋壳，那么艺术就是蛋壳里那只力图将其突破的雏鸟，它所做的正是要击碎这层屏障，进入到另外一个领域当中。一个有天赋的艺术家必定是一个像孩童一般有着旺盛好奇心和具有超出常人的专注力的人，始终对新的事物和新的领域充满兴趣。同时，他也应该像一头难以驯服的倔强的野兽，有自己的脾气秉性，感官敏锐，血管里淌着不安分的血液，充满了从根源上散发出来的本质上的不可替代的气息。

新视觉：您的作品中饱含一种激情，想过日后从哪些方面进行创作上的突破吗？ 

王康：创作的冲动和激情并不是让人从远处可以想到的某个状态，而是它突然地侵袭你，停留在你身上，应该是像一只粗壮的野兽般沉重地压在你的心上，令你心率加快，无法平稳的呼吸，无法去做其它事情，迫使你必须摒弃一切杂念，通过一种适当的形式将其释放出来。心理现实是我创作的初衷和核心，也必将是我会一直延续和发展的方向。对于突破而言，手法和媒介都不是关键的问题，现阶段，我还是会用绘画的方式，至于画面的布局及视野的角度方面，我可能会有所变化，集中在一个较小的范围上，深入到面部的刻画，（之前主要是用人的肢体来表现）从一个新的切入点来探讨人与人之间，人与周遭境遇之间的关系问题。

说起您的艺术生涯，我们不得不提起您作为发起人之一1994年和黄一瀚等人组织发起的 “卡通一代”，能向我们介绍一下当时发起“卡通一代”的背景和想法吗？

田：90年代初，我和黄一瀚、响叮当等在广州发起“卡通一代”可以说是一个有预谋的文化启蒙运动。我们当时有一种文化冲动和预测，卡通一代将会对中国当代艺术的未来产生巨大的影响，十几年过去了，回头看看当今中国当代艺术的现状，特别是70后，80后出生的艺术家的现状可以得到了印证。初期的卡通一代，其社会学的意义要远远的大于艺术上的意义，它更多的是在于体现了中国转型期（从中国人骨子里的根生地固的农耕思想、大批判的股大仇深到受到初期商业文明物质享受的诱惑），艺术家把创作的冲动转向到身边商业文明的关注上来，艺术的感觉更加的开放，视觉上更加的轻松和愉悦化。卡通一代的意义我觉得它在于改变了我们原来沉重的心态，让你的更轻松更飘些。

您最早是因为94年广州美院快毕业的时候和同学搞了一次行为艺术活动而走进公众视野的，学油画出身的您，为什么和同学组织了那次行为艺术，这次艺术实践，有没有对您的以后艺术创作道路产生影响？

田：读大学的时候，我思想很叛逆，喜欢标新立意。行为艺术在当时是很前卫有争议的新鲜事物，觉得挺好玩的。

您以“红色的人影”为艺术符号的系列作品，成为“卡通一代”艺术流派的象征，也奠定您在该艺术流派中的重要地位，你是怎么理解自己画中“卡通一代”的精神的？

田：我到现在为止，始终认为“卡通一代”包括“后卡通”的艺术，并不能仅仅是停留在简单的画卡通的“肖像”上，它应该是在传达一种时代的精神，（卡通、网络、都市消费）时代的精神本体上去做艺术形式上的表达和探索。红色影子系列更多的是表达我对这个大时代关于“人”的存在和“时间的概念”。上世纪八十年代末九十年代初的时代口号：“时间就是金钱”、“计划没有变化来得快”。人们还处在拜金主义，财富的初级积累上，人们关注的还是在怎样让口袋里的“钱”迅速的增长，自我的欲望在不断的膨胀，活在很泡沫、浮夸、表面、快速转换变化的社会背景里。我的作品在表达这种感觉，我们并不能够记住身边每一个“具体的人”，而仅仅是一个难以辨别真相的躁动影子，他们没有具体的个体形象特征，只是一个个漂浮不定的影子，他们活在一个忙乱而激情的盲目社会里。

我们看到您在早期美院时期的作品“广州淑女”和“情人”系列，就已经采取淡化人物面部表情和轮廓的手法了，有一种浮世绘的意味。这在你后期的作品中又有所发展，您是不是一直在进行一种此类的探索，尝试用弱化个性特征来表现物质化和快速消费化的社会？

田：是的，身处在中国改革，社会转型期的前沿地带---广州、深圳，这种感觉特深。

“懒美人”是您近年来绘画中表现的一个重要题材，那您为什么对这些看似古怪的“美人”感兴趣？懒美人系列的面相有些佛化的感觉，请问这是不是为了表达特定的符号意义。

田：在商业消费时代里，寻找精神和谐的回归。我觉得有一颗“佛”的平常心是在“泡沫、欲望膨胀、压力挣扎与期望值的错位落差所引致的烦躁心态里”的一剂良药。金钱只是数字游戏，就象股市的线路图，总在不经意的不停地起伏中，假如仅仅关注的是金钱数字的话人的承受力总会活在“精神崩溃”的边缘。有一种安逸平淡的心态是多么的难能可贵，这种心态才是生活“贵族”。懒美人的慵懒豁达，自在华贵的状态在指引着我们的时代心灵。

“懒美人”这个形象，可以理解为古典精神和当代时尚的嫁接吗？她们结合了异域佛像的宽和之貌和中国本土女子的丰腴之体，而且都是光头的形象，一副时尚与享乐的表情，为何会创作出这个与传统审美很不一致的“美人”？

田：是的，“古典精神和时代时尚的嫁接”，但我更愿意理解为一种正将崛起的新东方“豁达平和”的精神形象，它是一个东西方涵养的中性化的混血儿形态。这几年来，这个形象一直在伴随着我，在相处中，它使我的心态更加的平和坦然；我也把这种平和坦然的心境融入于作品当中。它贯穿于我的生活当中。在创作中我更像是一个“导演”，我在预演着我所亲历过的或看到过的各种故事，但我更倾向于“享乐主义”，更在乎于怎么去描述正在中国滋生的会享受生活的乐趣和有能力自觉地去享受生活的新贵们的一种时尚豁达的生活姿态。

从你的系列作品发展历程中，仿佛能找到一条传承发展的路线，从中性人系列到飞天传统系列到飞天现代系列再到懒美人系列，你是不是一直在寻找着一个这么一个艺术形象来表达你对社会对生活的感受，从而能最后产生了这个慵懒的美人。您希望通过这一形象传达给世人怎样的讯息？

田：我的创作脉络一直还是围绕着都市商业的精神来展开的，我画飞天的时候，我的画室是在广州市中心17楼上，边创作边俯看这城市的脉动，我是试图在和一千多年前的人在做对话，我试想假如他们突然出现，面对都市的各种新鲜的事物是一种怎样的感觉。也就是这种感觉在不停的演变当中，使我找到了可以贯穿古今，既具有古典的情节美感，又不散失当代物质消费精神的艺术表达，使我走到现在。

你学习、创作所处的环境，广东这个迅速发展的南方都市文化对您的创作产生了何种影响？您又是怎么看待油画的本土化与民族化以及东西方的艺术交融的？飞天系列是不是东西方文化结合的一个尝试？

田：我觉得广州是一个务实包容而不缺失创造力的城市，我喜欢，它也滋长着我的艺术性情。我觉得中国当代艺术的发展，要在世界的油画艺术舞台上有所贡献，发出声音和影响力，需要有东方人的本质气质，所以油画的本土化会越来越重要。油画的本土化，民族化并不能仅仅是复古和寻源，而是要去其本土化中的“土气”，要以当下的精神气质去发现中国的艺术传统，和当下的视觉审美贯通，这样才鲜活有生命力。中西的艺术交融不是仅仅停留在东西方不同文化符号的简单拼凑，而是应该从东西方文化的精神本质和艺术本体上去很好的协调、发现和挖掘，寻找出新的并符合时代审美的艺术探索。

您是70年代出生的、在以广东为主的南方前卫艺术群潮流中成为最早的先锋性代表人物之一，那么您能谈谈对70后这一代艺术家的自己的理解吗？这一代人在艺术上的特点和共性是什么？

田：70年代出生的人在社会转型期是一个承前启后阶段，他既有以往的沉重记忆但又具有前瞻性，看问题会更有穿透力些，骨子里会更有开放的姿态，既少去些固执和愤青，也没那么多的激进浮躁。在艺术的创造上会更更加的自信和更加的让人有期待些。随着时间的推移，二三十年后我们再往会看或许可以得到更好的证实。

作为成长在市场环境下的70后艺术家，您是怎么看待作品的市场价值和艺术价值的？如何平衡这两者？

田：做为一个职业艺术家，我对艺术市场是有关注，但不会痴迷其中。所谓的市场是社会资本在左右艺术，而不是艺术家去左右市场。作为一个职业画家，我关心的是我还可以无忧而安逸地投入到我的创作状态当中，去享受创作中给我带来的快乐才是重要的，因为我可以在最早的时间去分享和欣赏到艺术精品诞生的乐趣。作为一个艺术家，只有你的作品能真正的感动别人了，想拥有的人越来越多了，社会资本介入了，作品的市场价值也就体现出来了。在商业的社会里，明星的效应是很重要的，优秀的艺术作品也需要通过艺术市场的炒作才能更体现它的社会价值和文化财富价值，这是不可避免的。只是把作品放在画室和展示，它的社会价值和社会影响力还是难以彰显，这就是商业社会的特征和规律，我们是无法去否定和改变它。但过分的操作也可能会毁一个优秀的艺术家，这是很矛盾的事情。关键还是在于艺术家的心态，怎么在这种矛盾的状态中去平衡自己。

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记者：母亲与婴儿的关系几乎是女性恒久的主题，你的作品也主要以婴儿作为题材，但看起来似乎并没有那么单纯。

 姜杰：这些作品其实是我在生育之后才开始做的。有了小孩以后，有的东西才敢做。以前是有负担的，有的时候会觉得怕它有一种映射，比如做什么东西你怕它会反映到你身上，有的东西不愿去想，不愿去做。我做的婴儿和成人那种成比例的关系，尺寸，年龄，都拉开距离，使你看到最真的本性，产生本能的保护心理。一个婴儿，它很小，很脆弱，让人不知所措，小孩的表现是最直接的。我没有试图表现那种传统的母与子的关系，所以没有母与子的概念。

 记者：94年你做的个展《易碎的制品》里，为什么选择用蜡做为主要的材料？

 姜杰：蜡的制作其实是翻制铜之前的一个过程，铸铜之前要把蜡溶化，蜡是铸铜之前的材料，是脆弱的，不易保留的，非永久性的材料。蜡是别人，尤其男性艺术家不太使用的过渡性材料，也特别符合我的作品本身。我把这些用蜡制作的婴儿装在一个大的塑料薄膜里，它们互相挨挤着，互相产生一种特别轻微的碰撞，有一种让人揪心的不安全感和脆弱感。

 记者：你做的雕塑《在》外型虽然是小孩子，但尺寸却非常巨大，眼神也很沧桑。

 姜杰：当时做了三个，一个红的两个白的，在德国展过，在国内参加过《广州艺术三年展》。那件作品做了挺长时间，前后搞大概也一年的时间，手法还是使用的是塑造，不像现在纯装置的这些东西，现成品多一些，我的作品基本上是我自己在做，所以时间比较长。从我开始要它区别于某一个具体孩子的样子，虽然它看上去是一个小孩，但它所有的表情不是一个孩子能有的，这不同于我以前作品的材料和形式感上力度更强烈。《在》尺寸上比较大，区别于以前做的是一个小的婴儿正常的比例。它的体量非常大，以前在我的印象当中，做那么大的都是伟人。

 在做的时候，有塑造在里头，是比较基础的手法，因为我自己是学雕塑的。但在过程中，我完全去掉了塑造的痕迹，泥巴味和刀痕。我想模仿娃娃的那种效果，但又不是娃娃千篇一律的样子。制造感是娃娃特有的，有复制感。我希望它像工业制造出来的，人工制造的，而不是塑造的，加强制造感。但是那么大的尺寸，制造出来是不可能的。颜色处理也是一种矛盾的状态，完全在商业的状态下，特别亮，漆得像汽车喷漆，包括眼珠是那种凸透的玻璃。面部表情则是无奈的，没有办法的。在喧闹的现代气氛当中，那种表情只能告诉你，我存在，我在这，我没有办法在那儿，难受的，甚至是无奈的状态。我的每件作品都跟心态有直接关系。我最想做一些自己感兴趣的，真正是从我自身出来的东西。我到了现在的阶段，应该尽量做自己想做的，对于艺术的理解，对于社会的现状的考虑，功利性应该越来越少，有些东西是虚的，不是特实在的。太抽象的东西我没什么感觉，比如国家、政治这些，当然也很近，但我觉得很远。看这些会把我搞得很乱，我永远搞不太清楚到底怎么回事。

 记者：那么在众多新媒体出现的年代，雕塑这种传统媒介会成为边缘吗？

 姜杰：其实我倒不这么觉得，现在的艺术圈里，只要你用了传统媒介，他就认为你是传统的。比如直接放上一个纸杯，和你塑造了一个纸杯待遇是不一样的。如果看到你用的是塑造出来的纸杯，他马上把你PASS到传统的这部分去；如果直接放上一个纸杯，他就觉得有现代性，其实这就是一个概念。我觉得关键看你作品里反映出了什么，如果我把传统的东西，只是作为作品里的一个媒介的话，那也没有什么。还有只要是你自己做的东西，他就觉得无意义的。只要你作品的工和料，全都是别人在干，它就变得是有意义。如果你自己用娴熟的技巧在做这个作品，就认为你没观念。既然多学科，跨学科可以使用，电视、多媒体、戏剧的语言都可以使用，那么也不能不允许一个传统媒介的存在。当然传统媒介的难度是特别大，它很容易把你引导进一个闭合的技术领域去。

傅晓冬：你是如何使作品与现代艺术发生某种联系的呢？

 姜杰：我做过一个VIDIO，拍的是一个按摩的过程，外面的按摩的压力是看不见的，但是痛的表情都在脸上表现出来。它比较像人的处境，有看不见的压力在后面。我还拍过一个小婴儿，它被推出来，同时她母亲疼痛的样子，是一个相对的状态，来对比生的过程。还有去年的作品《长征：肖淑贤》，在长征路上，我做了一个小婴儿，把它送给农民家，然后我要求每年在接受的这一天8月26号，像它的生日一样，要和这个小婴儿照一张全家福。是模仿长征路的过程中，因为条件特别艰苦，就把生下的小孩送给当地的老乡家。在这个作品过程中，全家的人都会发生变化，而只有这个小婴儿没有改变，是静止的，这个小孩的成长是靠全家人的活动变化带给它的。接受者接受小婴儿也是个问题，我自己做婴儿，我觉得是可爱的，接受者可能会有一种挺可怕的感觉。

 在展览的时候，我放一个小的床，上面有小鞋，还有一些鹅卵石。我的作品是需要特别安静的状态下来看，展览的照片一个是我的作品方案，一个是全家人接受的照片，一个是当年红军路线，还有过去时和现在的一些照片。

 记者：对近期的现代艺术展览和作品，你怎么看？

 姜杰：我自己比较喜欢比较耐看的作品，不是一个闹剧或者一个演出。现在的展览里经常有比谁抢人眼球，比谁热闹，可能一个人在一个活动中起了不可缺少的作用，但我并不觉得怎么好。林天苗的作品还是很有感觉的，她的那种份量。现代艺术里观念这个东西，只要你掌握了，就可以使用。如果你所有的东西都是简单处理的话，人人都可以做到的。很多东西都是虚张声势，不想再看第二遍。这个原理可以用另外一种媒介做得更好的话，那就应该用另外一种。有的人是在做作品，有的人是在哗众取宠，艺术家是不是发自内心的，一眼就能看出来。

艺术产生于人类超越现实的心灵需要，艺术世界就是在现实之外虚构一个大家梦想的境界。不敢设想，人类如果没有艺术，生命、精神将会是一个怎样的状态。艺术是什么，怎么解释艺术现象，这个问题已经争论了几千年，说法五花八门，莫衷一是，不过我个人还是比较赞同“艺术是人类超越现实的一种虚拟的实现形式”这种解释，换句话说就是“艺术是人类的一种梦想形式”。 

人类凭借虚构的艺术世界消解现实中的非人们向往的消极状态,将人的精神或灵魂提升到我们向往的境界中；这里的提升是一种超越，就是在生活之外或生活之上看生活；艺术状态中的看由于渐时忘了功利性，是一种纯粹的看；正好象庄子梦中不知到底是他是蝴蝶还是蝴蝶是他，只是感觉到一种脱离了现实生活中的各种限制的自由与超脱；我们如今把这种境界称为审美状态。另外，艺术也是一种表达，一种对世界的感悟、理解，甚或是预言性的表达；从表面看，艺术是由各种形象、形式所构成，但这形式里面可深载着艺术家对世界、人生意义的思考，一个废墟场景的表现意味着人类的追求及人类文明的无意义。 

任何一种表现手法的艺术作品，从审美功能角度看，都是超现实的，即使是超级写实表现手法的作品，当它一进入欣赏状态时，进入艺术语境时，它原来现实中的状态和意义就改变了，最现实的东西到这时也成了超现实的东西。从语言学角度说这叫“语境决定词的意义”。从这一观点出发去看各种艺术现象，就不难理解现实生活中一个很平常无味的事物，一旦进入到艺术作品语境中，就变得很有意味，因为我们在欣赏过程中已经不把这事物看做是现实的了，而是加以想象，放到想象语境中。只有艺术中所虚构的情景才能使我们超越现实、进入梦境、得到精神上的慰藉。

我理解的先锋艺术是在反思传统文化、汲取传统文化精华的基础上加入现代人的观念，以一种不同于前人的表现手法和形式所表现出来的艺术作品。说来说去，还是一个继承与发扬的问题。另外我个人认为先锋艺术首先应该是思想的先锋，先锋艺术应该站在社会思想的最前沿，对社会作本质的艺术思考，一味空洞没有思想地追求怪异、西化不是真正的先锋艺术。每一个时期都有每个时期的先锋艺术，有历史局限性、阶段性，后人再看我们现在的先锋艺术，他们会不觉得的，就象我们看先人的先锋艺术一样不觉得。

反映人类心理、表现社会心态，让个人情绪和人性等诸多领域呈现出自由、深刻的状态，就如同艺术家自身存在于矛盾中一样的作品充满了魅力。中国艺术和哲学都是诗化的文化，赵无极得其精髓，在西方现代主义抽象绘画历经表现主义、构成主义、超现实主义后显得疲备困顿时，他以东方人特有的智慧，在西方画坛上得到认同，他抽象抒情主义绘画中的“气场”——东方诗境，给那儿注入了一股清醒空气。所以，谈文化传承，局限于图像、图式是远远不够的，而应着重于精神的光大。他的作品中有很多的中国水墨画的味道，又有木刻、版画的线条感，注重光和线条的运用，具有更多的东方的特点。他曾经说“我的创作源泉在中国，本身骨子里的东西还是中国人的，这应该是最重要的”，我很认同，他的作品很能感动我。

抽象艺术家们想做的就是寻求一种摆脱具体形象与意义的表现方式。应该是由来源于主观心灵的绝对形式而组成艺术作品的，所有表现力都起源于形式，艺术品的形式本身就是其内容，抽象艺术使绘画摆脱文学的影响，不再依附于故事情节、戏剧题材和宗教道义，而还原到绘画语言本身——“纯化的形态，或结构、形态自觉的艺术”。在这种艺术中图中形体什么也不是，什么也不代表，它不必依赖与具体的形态或形象，也引不起任何回想，但它却与音乐相类似，产生出同样的感情效果。
康定斯基、马列维奇与蒙德里安等从平面走向了立体，从探索纯形式的研究一步步转向将形式与空间、材料、构造相结合起来的研究道路，那就更是将这种艺术形式推向全新与极致。
理性的抽象主义其实代表了其形式探索的一个极致，同时也是现代主义绘画发展的必然结果：反描摹客观物象、摆脱客观物象的束缚来达到一种形式自律，是表现精神世界的一种内在需要，色彩与形式的和谐，必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。
抽象世界步骤中的第一步是先排除“空间的幻觉”，保持平面，把它作为观念中的平面，与空间同时来利用，迫使观者忘掉自我，溶于画面内。
强调纯粹的感觉，而这种感觉需要超越一般的视觉经验，必须依赖心灵才能达到这种“形而上”的精神世界……

艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。抽象艺术是对传统绘画模式的背叛、是对官方主流审美趣味的拒绝，这些都使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，抽象艺术本身是否纯粹、抽象艺术的构成与表现、抽象艺术的教育与实践等等都不重要。

后现代艺术取消了艺术和生活的界限，消解了高雅艺术和通俗艺术的区别，让艺术接近人民大众，它有着复杂的语义。自由地反映客观现实、不受传统的约束、寻找自己的本性、重要的不是创造而是发现……这些都是后现代艺术的观点。

后现代主义是对于现代主义的反对，同时也是现代主义的发展和延续。现代主义在整个世界所呈现出来的分裂图景之中，主要表现为一种分离、对立的特征：它是形式（联结的、封闭的）、设计、艺术对象/完成的作品、距离、创造/总体化、在场、中心、主从关系、根/深层、阐释/理解、所指、超验、确定性、超越性的。后现代主义在多元化的主题基础上更为强调一种综合性：它是反形式（分裂的、开放的）、偶然、过程/即兴表演、参与、反创造/解结构、缺席、分散、平行关系、根茎/表层、反阐释/误解、能指、反讽、不确定性、内在性的。

后现代艺术的创作取向及方法首先多是运用形式的重复和拼接，其次是根据作品的需要进行技术的强化或弱化，然后把过程的呈现与经历在艺术创作中凸显出来。后现代不致力于形式的创造，而致力于形式的利用，不发展那些既成系统而是更多地呈现或批判文化及精神的现状。

 天地间的那些禅意

     二十年前还在中央美院做一名素描教师的徐冰决定闭门设计刻制一种新的汉字的时候，他也许并不能想到他创作的四千多个谁也不认识的“伪汉字”会让他走向成为享誉国际的艺术大师之路。1988年，当中国艺术家都在仰望西方的时候，徐冰已经从中国元素中获得了巨大的灵感和成功。当年他在北京中国美术馆举办“徐冰版画展”，首次展出第一阶段完成的《天书》，引起国内外文化界的广泛关注，甚至形成被称为“徐冰现象”的讨论。

 祖籍浙江温岭的徐冰，却是生于重庆，在北京大学校园里长大。徐冰从小就对绘画表现出浓厚的兴趣，这个兴趣一直伴随着他度过童年时光、学生生涯、农村插队生活，并将他送入中央美院的版画系。那些反映1974年到1977年他到农村插队的乡村生活的木刻版画作品让美院的老先生们对徐冰寄以厚望，然而在当年的展览后，一些老先生认为这个很有功底和潜力的青年艺术家走上了一条“令人惋惜”的路，而如今他已是西方世界中最有号召力、最受关注的中国艺术家之一，他一直在用自己的方式来表达他所思考的文化与艺术。

 当年的那件《天书》几乎让所有的知识分子感到不舒服。用古代卷轴装裱的巨大作品制作极为考究，铺天盖地的装置是那么让人敬畏，然而同时上面的汉字却是在人们现有的知识认知范围之外的，在这些精美的“经典”里居然读不出任何内容。这似乎有些禅学的意味，就像徐冰喜欢禅宗里面的一句话“在没有任何概念可参照的条件下佛才出现”，意思就是在完全没有知识概念的状态下人才能真正体认到价值。

 90年代后期，在很多人膜拜参照西方当代艺术时，徐冰却嬉耍英文，将英文字词以中文方块字的造字原则重新排列组合而创造出独特的“英文方块字”字体，让西方观众不但能够阅读这貌似中国书法的作品，更能够亲身体验书法创作的乐趣。2007年，徐冰借助电脑软件完成了连文盲都能看懂的“新甲骨文”《地书》。这套《地书》是运用他几年来搜集整理出的一套“标识语言”写成的，目的似乎在构建一种世界语的乌托邦。读者不管是何种文化背景，只要他是被卷入当代生活的人，就可以读懂这本书。

 从谁也读不懂的《天书》到大家都读懂的《地书》，从否定语言文字的价值到寻求无国界沟通，徐冰的艺术始终围绕着语言与书籍的文化意涵而运行，用一种文化的儒雅的态度、一种哲学的禅味来阐释一些自己对于艺术的理解和对生活的理解。不同于如今当代艺术的某些单纯吸引眼球的浮躁，他始终让自己与当代艺术系统保持着某种距离，不管是之前的创作还是最近的“木森林计划”和《芥子园山寨版》，他的作品始终能让人体会到禅的“直指人心”的意味，这种沟通方法是很奇特的，同时却又是极其直接的，徐冰已然把“禅”当作了一种态度融入了自己的艺术创作和生活。有时候，你甚至觉得徐冰就是一个生活的禅学家，把他所理解的禅学的意味用他独特的表达方式展现出来，用知识分子的美学意境淡然的诉说着一些天地间的那些道理，“禅”在他那里已经成为一种积极而朴素的生活方式。

CONTENTS

视觉瞭望 · VISION PROSPECT

008   有立场的“叙事”

      ——专访第四届成都双年展策展人邹跃进

011   2009年第五届中国·宋庄文化艺术节

014   “讲·述”——2009海峡两岸当代艺术展

016   首届798双年展已开幕

视觉封面 · VISION COVER

018   原弓:哪里有危机哪里就有艺术

视觉名家 · VISION  MASTERS

028   徐  冰：天地间的那些禅意

036   张晓刚：灵魂上的影子

044   马一鹰：艺术是人类的一种梦想形式

052   武明中：新·新——关于武明中的绘画

056   李谟中：在变换中追求永恒

062   马兆仁：战地画家的立体主义绘画

072   顾群业：技术也是艺术

076   秦  冲：当代艺术的思想者

080   李智恩：李智恩创作手记

082   姜  杰：我的作品需要特别安静

089   古佩姬：女性艺术中的祝福

094   秦霭美：纯真描绘的自由

100   王庆松：“过去、现在和将来” 

108   程然、蒋鹏奕：沉浸与远离

视觉掠影·VISION GLANCE

112  "OPEN"打开国际行为艺术展十周年

118   李娃克：李娃克访谈

视觉资讯·VISION  INFORMATION

122   “真实的影子”高增礼个展

■ 广告索引

005   SPACE时态空间

006   墙美术馆

007   墙美术馆

026   99艺术网

120   优倍时代网络科技有限公司

121   中国美术家协会

封面  原弓作品

封二  黄国瑞作品

封三  董青源作品

扉页  何香凝美术馆

封底  黄国瑞作品