新视觉杂志

叁

折衷主义的生活大多是颓废的恶之花，它的颓废植根于时代的土壤。折衷主义的时代就是文化的转折点，在每一次的人类文化大变革过程 中，就会有一批折衷主义者。

被誉为中世纪最后一位诗人和新时代第一位诗人的但丁，稍后的画家波提切利，是文艺复兴时期折衷主义的代表。

传统的封建社会向现代的资本主义社会转折过程中，时间最长，撕裂的程度也更剧烈，折衷主义者组建了自己庞大的军团。从最早的波德莱尔一直到巴黎画派的夏加尔、莫迪利阿尼。人多势众的印象主义组成了折衷主义大家庭，其中最经典的就是雷诺阿，一个终生游走在古典主义理想形体和印象主义光影色彩之间的人。

与欧洲从封建传统社会到资本现代社会转变的单一撕裂相比，当代中国社会的撕裂是双重的。时代转变和文化转型合二为一。印象主义可以从容地吸收浮世绘，立体主义可以从容地吸收非洲木雕，现代中国却不能从容地吸收西方。

不是我们吸收西方，而是西方以排山倒海的气势压迫着我们。在压迫中，现代中国不再从容。

顺势而行的是全盘西化，逆势而为的是保守传统，夹在中间的是折衷主义。

现代中国的文化分裂状态集中在中国画。

双重撕裂使中国社会的转型期特别漫长，直到当下，仍不过是历史重演。当代中国画仍是三分天下。

田黎明、李津、周京新、李孝萱、邹建平等人构成了当代中国画的折衷主义阵营。无论是中国传统或西方传统的唯美主义，还是庇护于传统笔墨的安全区域，田、李、周的折衷主义都显示出一种悠闲而非“煎熬”状态。邹建平远离了唯美主义和笔墨庇护，而趋近刘庆和的纯粹当代性。

马克思主义经济学用简练的文字描述当下中国社会：“现在的总体情况是，生产力的发展好于生产关系，尤其是东南沿海，但生产关系滞后于上层建筑，上层建筑又滞后于意识形态。”（《读书》2008第1期P39）

任何转折时期的意识形态都有主流和支流之分，滞后的是主流意识形态。

艺术意识形态是意识形态结构的一个部分，而审美意识形态则是整个意识形态结构的象征。主流意识形态的滞后，直接决定了主流审美意识形态的滞后，这种滞后就是中国画的保守传统状态。

林风眠、徐悲鸿、傅抱石分别代表了第一代中国画家的左中右态度，当代中国画依然是左中右。其中的左派以刘庆和为代表，主张以激进的方式全方位革传统中国画的命。右派依然保守在山水花鸟画领域，代表人物是陈平、卢禺舜、姚鸣京等人。在他们既是信徒又是智者的极少数人身后是庞大而滞后的审美意识形态追随者，将成千上万追随者组织在一起的是平庸、怯懦和愚昧的盲从，在他们身上集中了人类全部的弱智和堕落，这样的追随者使极少数也恶化为滞后意识形态的一部分，因而不仅制约了他们的个人创造力，也严重败坏了他们的声誉，使他们在庞大的传统媚俗者队伍中面目模糊。

传统媚俗者开口闭口传统，实际是向滞后意识形态的当下谄媚讨好，所以我们可以看到，面对现实社会金钱和权力摇首摆尾的都是传统媚俗者，媚传统是假，媚现实金钱、权力是真。

滞后的审美意识形态不仅制造了庞大的传统媚俗者，也成为折衷主义的温床。

如果说，以田黎明为代表的悠闲折衷主义更靠近传统，那么，以李孝萱、邹建平为代表的煎熬折衷主义更靠近当代。所以，也就更容易遭受“传统”媚俗者的嘲笑。传统媚俗者不会嘲笑刘庆和，因为在他那里可以看得见的传统荡然无存。但邹建平和李孝萱却很容易成为传统媚俗者“不懂传统”，“传统不纯”的靶子。

肆

有两种传统，一是中国的，一是欧洲的。邹建平的煎熬之所以致命，在于他身陷两种传统中难以自拔。

1980年代末，邹建平艺术自我初显，其标志是 “神圣家族”系列。女人成为画家描画的主体。在以后的近20年中，虽然画风几度变化，但画中女人的中心地位始终未变，而且，画中的附加越来越少，画中女人越来越接近单纯的肖像画。

将自己的艺术视域聚集在女人，既是传统美术使然，也是邹建平的个性使然。

人类文明基石是私有制，女人成为男人私有物同时变幻成审美对象。古今中外，概莫能外。在此规律下，中国有仕女画，欧洲则有维纳斯。不同的是，中国强调女性的美德，欧洲强调女性的美貌；中国仕女着衣，欧洲维纳斯祼体。

邹建平的人生经历和知识结构使他同等的面对中西传统。在开始的时候，画的是水墨画，传承的是佛教题材，却选择了欧洲的祼体方式。随着题材由宗教转向世俗，人物也从祼体回归着衣。这基本上是秉承了徐悲鸿的艺术思路，而不是纯传统仕女画思路。与徐悲鸿的不同是，邹建平将艺术自我的焦点聚集在女人，而不是一般的中西调和。这当然是邹建平与徐悲鸿的个性差异。

邹建平比徐悲鸿更中国。

古典艺术和现代艺术的本质差别同样体现在女人描绘方式的不同。古典艺术体现的是“美化”女人的传统观念，而现代艺术体现的则是“丑化”甚至“恶化”女人的现代观念。

从德加、劳特累克、席勒、蒙克、毕加索、鲁奥、德、库宁，一路下来，女人都成为邪恶的象征。

邹建平一心自置为现代当代，但他却迷恋中国水墨画，而不是一心追随欧化的中国当代油画。这种选择，植根于邹建平精神主体的传统意识，这个传统意识最明显的就是他对女人的态度。

欧洲现代艺术“丑化”“恶化”女人的哲学基础是克尔凯郭尔、叔本华、尼采等人的女性哲学。深层原因，我在《美女文化读本》一书中曾有详论，此处从略。极力追随模仿西方的中国当代油画理所当然地“丑化”“恶化”女人。这是理顺当下中国油画混乱状态的一把梳子。

邹建平如果选择油画，就只能选择丑化女人的现当代，但这种选择与他骨子里的女性哲学相悖。

邹建平的女性哲学深受歌德和柳永等人影响，认为女性之美是人生（男人人生）最重要的福祉，男欢女爱是平缓内心焦灼不安逃避社会丑恶的避风港。有了这样的女性人生观、幸福观，就必然是将女性无限的理想化和美化。在这个方面，邹建平是同时继承了中西女性美传统。

在现实生活中，邹建平是一个极具女性鉴赏力的男人。既能欣赏女性的美貌象欧洲的画家和诗人，又能欣赏女性的德行，象中国的仕女画家和词人。这就使邹建平有一种内在矛盾的性格。他极为欣赏和追求的是普遍的抽象的女人，而对具体的某一个人女人则很苛刻。因为任何一个具体的女人都不可能长久满足他对女性极为理想化的诉求——无论是她的容貌，还是她的性格。一段欣赏期过后，就会使他感到厌倦。

更重要的是，邹建平对女人的诉求既中国又西方，既传统又现代。他既象中国传统一样欣赏女性的品德，这个品德不仅仅指贤惠，更指向女性的智慧和知识，他象中国古代文人一样向往才貌德三全的红颜知己。他也象欧洲骑士一样欣赏女人的容貌，这个容貌甚至包括大众文化时代美女的时尚和个性。

这是一个极具女性美鉴赏力的男人，同时又是一个对女性美极为苛刻的男人。

就象中国古代文人由于种种原因而将山水自然神圣化，从而将自然美推向极致一样，邹建平由于与生俱来的个性和后天的文化结构而将女人神圣化，从而在他的艺术中将女性美推向极致。一个反反复复强调自己如何当代的人一旦俯身艺术时，就只看见女人。虽然他总是试图赋予自己的画以大量附加值，但其艺术与审美核心却永远是女人。

伍

人的态度受制于文化，人的自主性和个性，仅仅是对已有文化的选择或整合。

邹建平的女性艺术美学也是如此。

从开始的工笔祼体女人，到庞杂多变的“神圣家族”系列，直到而今的“都市女人”，既是邹建平女性美理念的显现，又是邹建平艺术理念的显现，合二为一，其典型特征就是折衷主义。

邹建平力图融合中国仕女和西方维纳斯的美，即再现女性的自然美，完全拒斥在视觉上丑化恶化女性，他画中的女人永远是“好女人”而不是“坏女孩”。他还试图赋予画中女性以精神品质。这个精神品很复杂，既有中国传统的女德，又有现代女性的个性，甚至还有现代都市症候，这些诉求使他的绘画基本上偏离了传统仕女画的轨道。

调和女性自然美和精神品质的诉求，使邹建平画中的女人符号接近浮世绘美人画。不是西方古典绘画中的写生形象，而是大同小异的女性符号。这些女人，在略显丰满中含着性感，但性感不在现代大众影象美女中的祼露，而在人物的妩媚；不是令人神魂颠倒的妩媚，而是惹人怜爱的忧郁。这与其说是邹建平的女人偏好，不如说是他的自画像。他的煎熬和颓废使他更倾心于忧郁，而不是大众影象美女肤浅的美丽表象。

问题是，邹建平一开始就不是传统女性唯美主义者，而是经受并认同西方现代主义熏陶和洗礼的艺术家。否则，他就是一个无意义的新仕女画家。持续了十余年的神圣家族系列从一开始就显现出“现代性”：超现实主义的视觉结构，佛教题材的性意识等等。进入“都市女人”阶段后，抛弃了超现实主义的视觉结构和后现代的挪用、反讽，回到浮世绘似的肖像图式，似乎是一个倒退，实际是谋求更强的现代性——题材的现代性，水墨语言的现代性。

但是，依然摆脱不了自己根深蒂固的传统女性美理念，依然按照传统的审美标准描绘现代都市女人。这就是一个悖论。以当代艺术家自居却沿用了大众影象美女的“好女人”传统方式。

以传统方式描绘女人却又试图赋予绘画以现代性，设置障碍强化作品的现代性，甚至将同性恋、暴力引入作品中。但是无论是赤祼祼的性意识，还是崇尚暴力的都市玩枪女郎，依然有着千年一贯的自然美丽都是符合传统标准的“好女人”。

不仅如此。

在“神圣家族”系列中，邹建平力图用传统的笔墨语言、传统的女性美融合种种现代后现代意识。“都市女人”系列一开始，邹建平则力图突破传统笔墨语言的局限，迫近现代水墨语言方式。

然而，就象他的现代都市女人依然有着维纳斯和影视明星的美丽美好一样，他的现代水墨语言探索同样与传统笔墨藕断丝连。

这就是折衷主义无可奈何的选择。与他这种无可奈何颇为相似的是李孝萱。与之形成对比的则是刘庆和。

刘庆和的激进态度近似林风眠，他笔下的都市女人都是灰色丑陋的“坏女孩”，与同时期的中国当代油画中的女人如出一辙。同样，刘庆和完全抛弃了传统笔墨，创造了一种全新的水墨语言水墨材料方式。

就象当年林风眠被清除出中国画家族一样，刘庆和也因为与传统中国画毫无共同之处落得个丧失大家族的自由自在——刘庆和因此而成为当代水墨画家的典型。

邹建平的折衷主义态度则备受煎熬。对传统审美理想的依恋使他难以成为当代艺术的同路人——不是因为选择水墨，而是因为选择了继承古典美理想；对传统笔墨的矛盾态度则使他总是受到传统媚俗者的质疑，认为他的笔墨语言不精到——实际是他主观上不追求传统笔墨的精致，客观上又深陷传统笔墨难以彻底抛弃。这是个性，更是一种文化态度。

陆

邹建平已过了知天命的年龄，而精神深处却饱受折衷主义的煎熬。这种煎熬既使他自己的艺术意志变得脆弱，甚至怀疑自己数十年来艺术选择的正确性。同时，也使社会难以准确地认识他的存在——既包括他的为人，也包括他的艺术。

本应该是瓜熟蒂落尘埃落定，但却依然在十字路口不知何去何从。

从个人的主观意志而言，邹建平毫不犹豫地选择做一个当代艺术家，为此，他更趋近当代油画家，而远离中国画画家。他甚至错误地认为：水墨画是不可能当代的，只有油画和前卫艺术才能当代。但他又不可能改行做一个油画家。于是，他退而求其次，做一个当代水墨画家（而不是一个当代艺术家）。然而，为了维持他的“当代诉求”，他唯恐缺席于“当代艺术”，却疏远了水墨画家族。

这是一个人生策略的失误。

在自我否定中延伸艺术人生是自由价值的最高体现，邹建平在这方面堪称楷模。近20年的创作生涯，其艺术风格起码经历了五个阶段。如此多变，当代画坛，无论油画、国画，鲜有第二个。这本是折衷主义的无可奈何，却无目的地实现了自我否定的艺术自由的合目的性。正是不断的求变，使邹建平始终处于创作的亢奋状态，从不疲软。日常生活经验精神情感的煎熬，成为他艺术创造的不竭动力源泉。

是将煎熬进行到底，还是改弦易帜？

从个的主观意志而言，邹建平愿意做一个激进的左派，成为一个与传统中国画毫无瓜葛的当代艺术家。但他在这样想时，也清楚地意识到自己做不到。

回归保守的右派阵营，也不可能。他曾经尝试过山水画（《神圣山川》系列）但很快放弃，前段时间又尝试花鸟（《大鸟系列》），其内在的矛盾性注定了也只能是偶而为之。选择女人才是真实的自我，也就决定了他与右派山水花鸟画的决裂。

将折衷主义进行到底，是他不愿意的。但除此之外，别无选择。

可能的是，走出折衷主义的煎熬。因为在折衷主义的画家队伍里，并不只是邹建平和李孝萱，还有悠闲自得的田黎明、周京新、李津等人。滞后意识形态语境造就成千上万的艺术媚俗者，也造就了一大批充满活力的艺术折衷主义者。

对于邹建平而言，首先要重新梳理认识的误区。

所谓的中国当代（油画）艺术不过是西方文化的盗版，缺乏充足的中国文化价值，也不可能有西方文化价值。当代油画的“艺术史”、“文化价值”神话是资本哄抬的假象，个别江湖草寇理论家试图以“艺术史”的谎言证明金钱神话的现实性注定是徒劳的。

中国画是中国文化的象征。中国社会的现代化，必然以中国文化的现代化为结果，而中国文化的现代化，也必定以中国画的现代化象征之。

吴冠中就是一个证明，吴冠中的画价神话植根于中国经济，而不是西方资本。

所以，远离中国当代油画，坚持折衷主义的孤独之路，是邹建平首先要充分考虑的。与其在热闹中备受孤独的煎熬，还不如远离热闹走进孤独，孤独的煎熬将会变成自由的享乐。

米兰·昆德拉说，“诗人从来都不是成熟的男人，但他的诗句总具有一种预言式的成熟，在这份成熟面前诗人本人也无从进入。”

不仅是诗人，所有艺术家都是如此。认识邹建平的人都清楚老邹不服老的“不成熟”，却不清楚“不成熟”的意义，所以，仔细体味昆德拉的语录非常重要。

2008.5.20

 诗人用他的诗歌描绘自己的肖像，但正如同没有肖像是真实的，我们也可以说诗人通过他的诗歌在修正自己的面孔。

——米兰·昆德拉《生活在别处》

壹

折衷主义是一种态度。

生活态度，审美态度，文化态度，三位一体。其中，文化态度是作为超越的语境，生活态度是与生俱来的性情，审美态度则是二者的结晶。

艺术折衷主义的价值集中体现在审美态度的视觉转换。全部的审美态度只能在视觉形式中显现而获得自己的存在。没有视觉形式的显现，也就不可能有折衷主义的审美态度。

人的存在意义在于他的孤独，将孤独演到淋漓尽致的是折衷主义者。孤立无援是一面镜子，折衷主义只能在镜子里意识到自己的存在。

浩浩荡荡的时代潮流，将固有稳定的文化结构无情摧毁，栖身于文化的人们分崩离析。大限来时各自飞。

极少数人，与其说是先知先觉的智慧，不如说是与生俱来的胆大。奋不顾身地纵身一跳，逃离固有文化的藩篱，全身心淋浴在超越者的暴风骤雨、烈炎酷暑、冰天雪冻之中，将自己的命运交给难以确定的未来。

尽管遭遇时代潮流的冲击，固有文化的大厦已明显地露出裂缝、梁柱摇晃、风雨飘零的种种迹象。所有的人都失去了千年一贯的安全和稳定感。但是面对大厦外的虚无，看着逃离大厦的胆大妄为之徒不可预知的命运，绝大多数人选择了留守。在留守中起中流砥柱作用的是少之又少的信徒兼智者，他们试图以自己的固执信念和一已之力挽狂澜于既倒。但绝大多数是平庸、怯懦之徒，他们不得不故作镇静以安慰内心的恐慌，也以镇静蒙骗周围的人，试图以故作镇静的精神力量阻挡，至少是最大限度地延缓时代潮流的冲击。

由于上帝偶然的疏忽，造就了一小撮特别的人。他们的智慧清楚无误地知晓风雨飘零的大厦行将解构，固守大厦必将被抛入历史长河的沙滩。但是，上帝的失误未能赋予他们足够的胆识和勇气，不敢追随遁入虚无的超越者。

折衷主义就这样成了令人厌恶的孤独者。他一方面以自己的言行揭露故作镇静者的谎言和自欺欺人，因而成为大难当头时的破坏者，其罪不可赦甚至比超越者更为严重。另一方面他自己的犹豫不决也遭到了超越者的拒斥，他的犹豫会被认为是对先行者的危害，因为支撑先行者义无反顾的只有信念和胆量。折衷主义的犹豫无疑会起腐饰的作用。

折衷主义者就这样被抛到孤立无援的境况中，不得不与两个敌对阵营周旋，不得不面对两个敌对阵营的攻击和嘲笑。这种攻击、嘲笑和周旋，使折衷主义成为一种煎熬。

煎熬是一种精神状态，是每一个折衷主义者都不得不面对的。

精神的煎熬是一面镜子，折衷主义者在其中发现自己的真实存在。是永远在其中煎熬，还是走出，成为对折衷主义的最大挑战。

贰

2006年×月×日，邹建平在长沙接受作家郭艳的采访，谈话内容被整理成文收入《私人城市——寻访28位中国当代艺术家》。这篇5000余字的访谈非常典型地显现出一个折衷主义者的煎熬状态。

最逼近“煎熬”的是存在本身。是“悠闲”的存在还是“煎熬”的存在，直接决定于人的“生活态度。”折衷主义者也可以悠闲的存在，例如二十八分之一的田黎明。但将折衷主义及其价值最大化的不是 “悠闲”，而是“煎熬”。

邹建平的生活就是折衷主义煎熬状态的典型案例。

生活的核心是婚姻和家庭，婚姻和家庭意识最能显示折衷主义及其煎熬状态。

千百年的传统意识形态是歌颂维护婚姻和家庭，在此基础上滋生出对婚姻和家庭的美好期待。邹建平深受传统意识形态影响，为了实现自己的期待，他甚至不惜解构婚姻。解构之后又迅速重建，这在常人看来已是对传统婚姻观念的破坏，但实际上恰好相反，它显现的是邹建平对婚姻超出常人的美好期待。常人以最大的耐心和责任维系行将坍塌的婚姻，实际是对婚姻的绝望——这是一个现代观念，而邹建平的“解构——重建”则是依然对婚姻充满期望——这种美好的期望是反现代的传统观念。

在这一点上，邹建平比常人更传统。问题是，已经现代化、都市化的“现实”家庭难以满足邹建平“太传统”的婚姻期待。于是，邹建平就陷入了两种选择：要么他不停地重复“解构——重建”的人生游戏，要么将自己置于煎熬的境况之中。

邹建平选择了后者，特别是在他的小儿子出生之后，他感到自己已经别无选择。他唯一可能的选择就是自我煎熬。

“你在人到中年的时候又得了第二个孩子，感觉怎样？”

“我是感觉到责任，我想孩子这么小，我们必须对他负责……”

那么，邹建平是怎么负责的呢？

努力工作，努力画画，努力赚钱。除此之外呢？

“我在45岁后在家里呆久了还感到心里闷得慌。”“我一生的追求是自由，但这个自由是永远不可及的。我特别地想穿着休闲服，最好能带杆猎枪，开着自己的吉普车，是改装的，在上面可以睡觉的，然后到外面去走两年，手机也不要……”。

邹建平多次和友人细谈这个计划，但现在已经清晰了，永远不可能。因为他不是李叔同，他是一个折衷主义者。

折衷主义是一种煎熬，是一种精神消极状态。

“实际上我常常感到焦虑，哪怕卖了画以后都很焦虑，有时候感觉到很无助，甚至感到一种莫名其妙的恐慌。”

为了缓解这种煎熬。邹建平选择了在虚拟中出走家庭，全身心投身于声色犬马的大都市娱乐之中，长沙城似乎是按照他的愿望现代化起来的。但是，在他人看来很狂热很投入的娱乐，并没有给邹建平以开心和平静。他认为长沙是一座娱乐专制的城市。对于他而言，纵情娱乐并没有起到休闲的作用。“实际上放松是一种假象，那是一种短暂的放松，放松完了后又沉浸在压力和苦恼中。我有的时候去灯红酒绿、醉生梦死的娱乐场所玩过之后，会感觉到生活的苍白无力，过去的理想在金钱社会的制约下显得那么无力。”

认识到必须承担的家庭责任，又追求在虚拟中从家庭出走的纵情声色，但纵情声色带来的仍是苍白无力。

邹建平就是这样一个“颓废”的人。他认为自己的精神状态最接近19世纪中期在巴黎大街小巷游荡不归的波德莱尔。

     一墨君以抽象水墨见诸艺术本体，意在无象之象。远离为变，犹远离平衡系统，以变为常，寓常于极端。近即为常，艺术当反其常。似不似之间时也泛泛，不以其学，故不见当下，久失其旨，然失旨之旨，亦为其旨。点画虽含至理，其象犹隐，分割之用为显，其象必大，然象者时也。艺术本体亦即一切之本体，具象固寓其中，抽象亦概莫能外，未可执一端而昧于此理，然执一端也自无不可，本体流行，觉而执之。执中既久，主体为常；两边突起，多样为变，故有所择。近言视觉革命，此其谓亦此其时也。视觉革命即视觉反常，反经验历史之常，既谓反常,常在其中，故常寓反常，此即似不似“之间”扩大亦即创造之义。大千之象，就在于此。吾国今日艺术之常，非吾国昔日艺术之常；吾国今日艺术似不似之间，非吾国昔日艺术似不似之间。刹那刹那，生生不已，更新于无象之象，一墨君之意乎。挥洒之际，吞吐宇宙，范围天地，金戈铁马，恣肆纵横，一如盘古之乍开混沌。尝不言点画，而言气慨，点画其在于斯，或言气概，而点画规矩，气概斐然成章。黑白其犹符号，分割而概其万有，色彩其犹无色，稍舍而取乎哲思。以纤介纹为天河之水，譬直下笔如镇海神针。非有得于中，安能见之于外，非有得于外，安能发之于中。沛然有所为而作，默然有所感于一瞬。美之至者为真，真与万殊，其揆一也。故加亦无底止，减也无底止，然非以为不可加不可减，东西而中，譬犹加减。挹彼注此，无以为碍。万象之殊固一芥子之左右，一瞬之间判东西分犹未分。艺术非不能反复，反复而未及中，思未及之。艺之所游，本为反复，唯其反复，故思过半焉。始也斤斤，终也斤斤，专在狡狯。折中于内，放浪形骸，是一赤子。东西之间，互为其时，故体时显而用时隐，体时隐而用时显。平西华章，归宗本色，虽云一墨，纳诸大千，辗转美善，时即一真，一墨君其所乎。                                                                      

                                                            
                                                                                                                                                                 九七年二月二十六日

  朱岷甫：中国水墨画家、书法家

天地人化一，道物我通悟。

宏观即大真，微观即小真。

小真即小美，大真即大真、大善、大美。

大真大善大美的高度化合才是真正的真——道。

————姬子

编者按：早在20世纪初，中国画就开始面临着西方和传统间的改革之争，一路走来，从现代水墨到当代水墨、从抽象水墨到实验水墨，热烈的讨论从未平息，但是直到现在，依然莫衷一是。

6月27日，北京798艺术区鼎峰空间的“‘墨道法相’姬子个展”隆重开幕，展出了姬子近两年的20多幅作品，这个展览让处在当代艺术攻击下的水墨画再次发出耀眼的光芒。众多艺术批评家纷纷到场祝贺，《新视觉》于7月24日就这次展览也对姬子进行了专访。

新：您的作品的磅礴大气和北宋的山水画很是相似。请问北宋山水画对您的创作有影响吗？

姬子：有影响，这是肯定的。北宋山水是我们中国画的经典。这种画面的大构架表现的正是我们中华文化的气质——“阳刚”，我们中国的阳刚之气，北宋山水表现得很浓，所以这种大构架、大气质对我的山水很有影响，我们要继承传统的优秀文化精神。

新：那么对您影响较大，或者您最欣赏的中国画家都有哪些或是哪个朝代的？

姬子：比如北宋的范宽、元四家、石涛，他们对我都有影响。王蒙，沈周作品中那种苍茫、阳刚之气对我都有影响，清四王的阳刚之气就少一些，表现了一种阴柔的文人气质。

新：清朝是比较注重形式，您注重的还是精神，不是笔墨形式。

姬子：笔墨只是手段，是为了传达精神的。所以我认为要继承传统，首先是文化精神，形式只是手段，不是目的。你要是为形式而形式那不就是无灵魂的空壳了吗？为了表现精神，笔墨形式也是非常重要的。

新：您曾经在燕山脚下的宣化古城生活过，请问这些经历对您的性格和作品有什么样的影响？

姬子：我生长在长城脚下，我的老家是离宣化一百里的赤城县龙关镇（古长城脚下），到16岁到宣化定居，在宣化生活了四十年，宣化是我的第二故乡，特殊的历史时期造成了我生活的坎坷，但是毕竟它养育了我几十年，我对宣化还是钟情的。有些人看到我画长城，早年的作品有一种崇高悲壮的气质，这和我的人生是有关系的。我们看梵高的作品，那是他生命的结晶，体现了他的人生。古今中外都是这样的，这不是刻意的追求，是自然的流露。

新：艺术家的作品应该和他对身处的社会的态度是一致的。您对当下的生活是怎么看的？您希望您的作品能带给人们什么样的思考？

姬子：从人文角度讲，我觉得我们当代人某些方面心态有些扭曲。所以说我们中国画在探索上不光要探索形式问题，更重要的是探索人的精神，今天，人应该具备什么样的人文精神，这是最重要的。我这里反映我的人文精神主要的就是天地人和。我们古典讲的是天人合一，我讲是天地人化一，化，不只是和，是化。道与我同在。天人合一是我国的优秀传统哲学思想，是表现和谐的，但是我们进入当代，怎样理解和谐、合一，这需要深刻思考的。作为艺术，我认为：和是混合反应，是物理反应，化一是化学反应，这就比较深刻了，天、地、人化一，道、物、我同悟，这是大和谐，天道、地道、人道的大和谐。大真、大善、大美的高度化合统一。

现代工业文明虽然给人类带来了物质上的满足，但也带来了灾难，原因就是失去了很多人文精神。我们一方面要倡导科学，另一方面更重要的是要倡导人文精神。都为了物质的追求，就要丧失一些人的本性，所以说要注重人文精神，但也要注重科学发展观，要注重科学的人文精神，这就是天道、地道、人道的和谐发展。这是自然规律、宇宙运转的法则，你违背了这个法则，就会带来灾难。对自然的破坏导致的生态不平衡，这不就是吗？

新：您这次的展览名是“墨道法相”，您觉得传统文化精神必须用水墨来表示吗？

姬子：这个不见得。水墨画是我们中国文化形态之一。我们现在画油画的也提出画出中国的油画来，用油画去表现中国的文化精神，这不就说明水墨不是唯一的吗？最明显的例子就是赵无极，他1948年去了法国，还有朱德群，在他们早年，他们继承了西方油画的传统，但是他们逐渐回归到中华民族的文化精神上来，用油画表现的是中国文化精神。主要是精神，这是根本，至于形式，你的语言方式，那是自由选择。“墨道法相”是中国深刻的哲学精神与水墨表现形式的高度化合追求。

新：关于水墨与中国画的关系，您觉得水墨是中国画的核心吗？

姬子：我觉得还应该是。因为我们中国几千年来表现中国文化精神的主要是水墨，延续几千年了，所以说它是有根的脉络，它是我们中国的文化形态表现之一，是中国画特有的一个核心。

新：中国画的判定是不是必须以水墨为标准？

姬子：不见得非得以水墨为标准。比方说在前些年，吴冠中先生提出“笔墨等于零”，张仃先生提出“守住水墨这条底线”，吴冠中先生的意思不是说画画就不画线了，那线在绘画上是一种元素符号，你不用线不用点不用面，你用什么去表达？我理解吴先生的意思，“笔墨等于零”不是绝对的等于零，而是我们不要死守住传统不放，泥古不化，“笔墨等于零”是一种比喻。比方说张仃老先生提出要守住这条线，是的，这条线是应该守住，它是表现中国文化精神的一种形态，这种有节奏感、浓淡、干湿、快慢的一条线，独立的一条线就有审美价值，线是很重要的，但是不能绝对化地去理解张先生的话，不管你是用线，还是等于零了，还是用别的方式来画，我们都是为了中国的文化精神、为境界服务的。

新：中国绘画重要的是体现“天人合一”，您的作品中的“天”还是传统中的那个“天”吗？

姬子：还是那个天，不仅仅是那个天，还要扩大范围，是宇宙。所以说不仅仅要天人合一，还要天地人化一，道物我同悟。我们常讲现实主义创作方法，这是眼睛看到的，你面向大自然去写生，回来把写生稿加工整理，这是现实主义的创作方法，我觉得这是艺术的初级阶段，也是艺术的必经阶段。但不是唯一的方法。因为这是“眼中山”，反映的关系是“生活——艺术家——作品”。我们要上一个层次就是“心中山”，关系是“艺术家——生活蒙养——作品”。传统也这么讲，师其迹不如师其心，但是其心还是他心，师他心不如师自心，这自心从哪里来，是从生活的蒙养，“蒙养”是石涛提出来的，就是对生活的修养，自画出自心，自心成佛。心有多大，法就有多大。这是第二层次。再上升到第三个层面就是“道中山”。我为什么叫“墨道”呢？这就又上了一个层次，这个层次表现的就是“宇宙——人生——艺术”的最高境界，最高追求。进入道的境界，古人也有提出，宗炳早就提出“澄怀观道”，我们要把它再提升，因为我们当代的人文精神就缺乏“道”，这个大道精神包括天道、地道、人道，合起来它就是宇宙精神。“墨道法相”所表现的就是一种宇宙的人文精神。也就是“大道精神”。

作为一个画家、当代文人，你也是人，不是什么救世主，你也等着别人救赎，但是艺术家要救赎别人，需要先救赎自己，用“道”的精神去觉醒别人，首先自己先觉醒。你的境界胸怀和宇宙融为一体，你说什么事情看不开？

古代的天人合一是一种创作心态，但是要将这种创作心态在画面上直观地表现出来，这非常难。我们传统不管是什么朝代的画，理论上都讲到了这个问题，比方刚才提到的“澄怀观道”，石涛的画语录里也提出“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”，都提出这个问题了，“一”就是宇宙。但是读者看的是作品，看不到画家的创作心态，心态是天人合一了，画面上是不是天人合一了，画面上看不出来，所以我们今天最好是把这种精神在画面上表现出来，让观者感觉得到，这种东西是一种精神性的东西，要通过画面直观地表现出来。现在很多画水墨的都套用天人合一，画面没有画出来，要真正的出来才行，这就是突破前人的地方，前人表现出这种境界的还是很少。所以就因为这样的探索，我总结出天地人化一，道物我同悟，比那天人合一又深化了。

我在上苑呆过几年，在第二次“上苑艺术家工作室开放展”的时候，有个妇女看到我的画时就痛哭流涕，问她也说不清原因。她说，看到你的画，心中有一种说不出的感觉，就想哭。她说我回家一定要我的母亲姐姐哥哥来看看，过了两三天，他们一家人都来了，母亲说我那闺女向我们说起你的画，说的当中她又哭了。

新：我想是您画中的宁静和大度感动了她。

姬子：很多人说我画的是另一个世界，这是什么样的世界，谁也说不清。我也没去过这样的世界，这是道中山，为了那种精神来构造的这个世界，这正是我所说的，我的画是“以神写形”，我认为是美好的世界。现在我们在科学上探索宇宙，那么艺术家是从另一个角度去探索宇宙。他们是物质，我们是精神，这是心中的宇宙，是大真、大善、大美。它有大动大静，传统不是讲大美无颜、大音希声、大象无形吗？我们就追求这个，它要动，也要静，这不是眼睛看到的动静，而是精神的动静，大起大落、大山大水、大悲大喜、大动大静；大动若静，大静若动。大胸怀、大境界，最终目的表现的是我们的大中华文化精神。

 水墨语言在当代被多角度地探索着，有表现传统的诗意，有继承骨法用笔的淋漓，有被用作发泄的当代批判，但是周鹤龄却走出了一条独特的路，因为他笔下的水墨完成了一次真正的涅槃重生。

他以前也画过传统，文士温雅、松亭挺拔。但是在画风的转变上却能决绝地走向新的方向，从而在表达上可以运用自如，不受牵绊。在他09年的“道具”系列中，水墨一下子跳出了从前的栅栏，以崭新的面孔昭显着一种新的力量。

这种新的力量首先是因为作品中新的表达内容，虽然没有叙事，却有诉说。道具本是附属的物体，是为了表现一定的中心才制作的，可是在周鹤龄的作品中，道具却成了主角。画面中没有主角吗？有，不过是抽空的主角。无论是纯白的还是纯黑的人体形象，都是只有轮廓的躯壳，内容空乏而无力，而那些附属的道具却被细腻刻画、雕琢描绘，这种颠倒的主次是主客之间的尴尬，却又是如此的有力而无奈。这种颠倒的关系是人与衣、神与物的互换，这是我们迷失自我精神，而陷于华丽道具的拍照底片。整个画面是没有故事的，没有前因后果的，有的只是瞬间的片段，是一种状态的霎那定格。在没有人物形象的黑白对比中，形象被抽离出来了，只剩下内心的看不见的真实的暴露。正是这种非具象的表达赋予水墨一种回归自身的表现方式，而墨色也被注入了更多的表达诉求。

水墨新的力量还有一个来源，那就是本身的涵义转变。水墨在这里不再是传统的彬彬有礼，也不是当代宣泄的淋漓泼洒，它如同深邃的眼睛具有着洞悉的犀利，在不存在的载体上突出了自己本身的力量。水墨成了诉说的语言，不再是素描的附庸，它控诉而不激烈，用本色去对应精神的底色，从而具有了一种形而上的新的生命。画面中的水墨是充实而丰富的，它本身承担了矛盾的两极，一边是细琢的繁华，一边是没有色彩的荒芜，这两极在墨色中交融，如同这个时代的富有和贫穷，这是什么样的富有又是什么样的贫穷，画面如同一个过滤镜滤出我们沉默的内心真实，而水墨印出了这一精神的剪影。

这种水墨语言的探索重新给了水墨一种贴近我们自身的生命活力，周鹤龄在用水墨来将他对生活的思考描绘出来的时候，他也将水墨的“天人合一”的宏大维度拉向了我们真实的肌肤。它依然带着传统的宁静，带着中国式的内省，但是也有锋利的质问，不是为了绘画诗意，却有着诗意的渴望。这些水墨如同我们现在生活的底色，如此怀疑而又如此亲近，如此冷漠而又寄托着希望……

在过去的一百年里，中国知识分子对文明形态的认识基本上是二元论的，从最早陈独秀对王石谷这类传统画家的批判，到潘天寿对东西方艺术的理解，不过是强调文明的特殊性以及不可交融性——革命是让一种文明失去生命。在今天看来，形成传统的书画究竟是否面临一个“发展”的问题，已经是一个虚假的问题。1949年开始的对中国画和画家的改造固然包含着意识形态的强迫，可是，二、三十年代的中国画家已经遭遇到了西方艺术及其思想的严峻挑战。1976年之后，中国画家从意识形态的强迫中解放出来，可是，他们面临的问题不过是重新接续1949年之前的那些话题。直至八十年代末，那些在知识背景上更加远离传统的画家有意识和无意识地最后放弃了“传统”，他们本能地接受了其他文明的因素，以至我们很难将他们的努力简单地看成是中国的或者西方的，实验水墨是这个现象的范例。

     刘子建被认为是实验水墨的重要艺术家之一，他的艺术开始于传统的工具和基本的训练，但是，在八十年代，他很快地接受了西方的影响和刺激。从刘子建个人心理史的角度上看，每个人都有特殊的心理史，正是从小对黑色星空的仰望和冥想导致了他多少年之后的“黑色绘画”①。可是，在九十年代初期，他的大幅抽象水墨画没有受到关注。那是包含着无奈但匆匆忙忙的“波普”时期，水墨究竟意味着什么？也许正如批评家黄专先生提示的那样，过分的反传统导致相当长的时间里人们对水墨的漠然。②

     在水墨画领域里具有先驱性的画家李世南的影响下，刘子建相信他可以从中国传统水墨画的“线条中心论”中解放出来，通过对水与墨的性质的理解进行自由的实验。这样的结果是可以想象的，画家开始彻底逃离“笔墨”陷阱，他试图以“墨象”替代“笔墨”。“墨象”这样的用词来自画家自己的制造，他的意思是那些完全脱离传统笔墨的实验与人们熟悉的水墨几乎没有关系。不过，批评家皮道坚还是说：“他这一时期的作品仍多少透露着一些中国旧文人的柔弱气息。”③

     艺术家的作品本身已经对混乱的世界——或者他所迷恋的天体——进行了描述，因为他的画面出现了太大面积的黑色，画家也使用了“黑色空间”这样的标题，所以，艺术家和批评家将这些作品归为“墨象绘画”。这样的实验道路究竟有什么值得注意的问题？我们还是引用实验水墨的研究者皮道坚先生的文字：“子建墨象在当下及将来的意义，不仅仅在于拓宽了水墨语言的能指范围，也不仅仅在于面对已然世界化的西方绘画的‘语词’规范仍试图确立自己的规范，它最深刻、最直接的意义在于：拒绝充斥着物欲的世界对心灵和思维的腐蚀，让我们能在迎面飞来的无边黑夜中接近神祗。”④可是，理解的通道也许可以从艺术家本人的经验轨迹中去寻找：

     “在国际大背景里我们感到的某种混乱与不安，在都市的经验里变得细腻、具体和深刻，人们总能在自己最为贴身的感受里抓住自己想要表达的东西。每个人眼里的都市都不一样，这合乎都市让人感觉眼花缭乱的印象，人们对它的感情有些说不清楚，消费它又批判它。在最一般的见识里，都市是钢铁与水泥的森林，肉眼所见尽是些棱角分明的高大建筑，舒展肢体总是碰到冰冷与坚硬，公路活像捆在城市身上的绷带，越来越多的汽车则意味着越来越多的危险与污染。都市的节奏紧张大过明快，是信息爆炸和数字化生存造成的结果，生命一旦被格式化，危机感相随而至。把效率和速度看得比生命还重，人就活得很累。人还是爱都市的，很多方面人已经离不开它了，它集中了一切冠以现代又为人的欲望所渴求的名堂，每天都是这样繁华、热闹、奢侈、铺张，怂恿和鼓励阴谋、冒险、刺激、成功，没有人完全知道白天和夜晚发生过什么？肉身的韧性是有限度的，兴奋过后是虚脱与疲惫。让每个人讲述他的都市印象，你会发现，每个人的都市都是残缺不全的。”⑤

     这样的现实问题在一个有特殊的星空神话情结的艺术家那里被有意和无意地转化为残缺不全的图像和符号。这表明画家敢于放弃人们熟悉的“审美理想”与技艺规范，画家也告诉了我们他的放肆的方法：

 制作过程分三阶段：（1）充分发挥水墨的渗化机制，主要用泼墨、破墨的技法；另一因素同时也被强调，就是大块大块地用死墨。（2）在初期绘制的基础上，破坏原有的画面，接下来就是拼接、复叠，重构水墨关系和空间关系。（3）反复收拾，主要是把画面关系调整得看起来舒服。不存在一个收拾的阶段，在反反复复的过程中直至画面令人满意为止。⑥

     跟着的问题就是这种方法的合法性的依据。谁也不能回避“水墨”的历史，但是，在“笔墨”传统名下的历史已经不可能同今天的经验有任何观念和表现上的联系。这样，材料就完全游离出来，受另一种活生生的灵魂的支配。刘子建使用了“气韵生动”、“空灵感”这样的词汇，看来他在坚持内在动机的前提下借用了人们熟悉的文字来表述他的特殊的思想。可是，谁也证明不了“气韵生动”或者“空灵感”的存在，除非有一种心理共鸣与投射。画家要说明的是，“我的水墨虽远远偏离了古典的水墨思想，却并未失却主体精神堕入对西方绘画的模仿。”也就是说，是图像画面告诉了我们一种特殊的抽象空间，而这样的空间在两个传统——古典的水墨思想与西方绘画——中是难以找到的。 

    结合着艺术家理想主义的目标，在我们同意对人类的灵魂只能以被称之为“文字”的东西解释，而“灵魂”本身也仅仅是我们的一个暂时用语的情况下，关于刘子建的实验水墨作品可以被看成是独特的和具有精神性的。我们可以通过经验与知识进入画家打开的空间，并将其理解为只有今天才能体验到的世界。因为材料的知识，我们似乎具有传统的记忆;又因为图像世界的杂乱无章，我们很容易同意这个世界与艺术家今天的经验的密切联系；再因为画家的处境，我们相信他的“墨象”归属是当代的。并且，在归纳的意义上讲，刘子建的那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼贴完成的“硬边”或“破边”效果、十字和圆形的象征符号，以及以各种自动性的积墨、泼墨方法形成的背景空间构成的图像可以被看成是“实验水墨”的经典文献，它让我们对正在融合的人类文明有所理解。

2006年5月23日星期二

 注释：

①“我从小就对天空有一种特殊的好奇，我儿时的许多夏夜都是在星空下度过的，在湖北沙市老宅的天井中，睡在凉床上仰望头顶上的星空，那是一种十分奇特的经验，斗转星移，给人一种深远莫测的感觉。”（皮道坚：《时间碎片的尖利呼啸——关于水墨性、水墨性意义及水墨性作品批评的对话》，载《二十世纪中国现代水墨走势? 二》）。

②黄专在《我看刘子建的墨象实验》（1999年）一文中说：“80年代中国画改造基本是在现代主义反传统思潮指导下的以破坏和摒弃传统为主的艺术运动，这个运动对当代艺术含义上的水墨画的形成同时具有极大的阻碍作用，它基本上自动放弃了水墨画对中国当代社会和文化问题的言说能力和权利。因此，当90年代初中国文化和艺术问题以完全崭新的方式出现时，水墨画却基本保持沉默，直到1993年以后各种表现性和抽象性水墨画现象出现后，这种局面才有所改观。”

③皮道坚：《二十世纪中国现代水墨走势.一》。

④皮道坚：《二十世纪中国现代水墨走势.一》。

⑤刘子建：《是这样认识水墨的——关于“水墨与都市”的随想》（2002）。

⑥鲁虹：《寻找新的支点——与刘子建对话》。

在“2009马爹利非凡艺术人物”名单里，中国艺术家有三位，谷文达是其中的一位，他的获奖作品是《联合国》系列之《我们都是幸运的动物》。《联合国》是他自1993年开始创作的具有全球视野的一个系列作品，目前已经完成二十多个国家和地区。他是国画出身，他对水墨当代发展的探索也一直进行着。《新视觉》就这次获奖和一些当代水墨问题对他进行了采访。

 2009马爹利非凡艺术人物

 新：您的“2009马爹利非凡艺术人物”作品展的作品是《联合国系列之我们是幸运的动物》，请问您的这件作品想要表达的观念是什么？

 谷：这个主题是有点调侃和诙谐的，中国人不是老讲风水啊、幸运啊。因为生肖是动物，这些被十二生肖选中的动物都是幸运的动物，这是调侃的主题。这件作品是康奈尔大学美术馆2006年出钱，2007年完成并在那里展览的。《联合国》从1993年开始就一直在作，是一个系列，从一个国家到另外一个国家，我就相当于一个文化大使，主题是用世界各地的人的头发做的作品，这件作品是第一件染色人发作品。《联合国》每一个下面的国家的分作品都是和当地文化、当地人的头发有关系，比如我到波兰，就用波兰人的头发、波兰的文化历史作为主题，到意大利是这样，到美国也是这样。这个在中国，我用生肖作为主题，这和中国文化是有关系的，这头发也是中国人的头发，那么我们中国人都是这些幸运的动物，不是你属羊就是我属牛。联合国作品作了这么多国家了，我用了400万不同人种的头发，这才叫联合国。《联合国》分几个部分，有些分部作品中混合的头发也有，比如《全世界的国旗》就是用全世界人的头发混合在里面的。

 新：您的《联合国》的作品全部完成了吗？

谷：没有完成，这个是on  going，就是说它是持续性的，从1993年开始就不断地在世界旅行，就像长征一样，这个作品到现在还在进行，哪一年结束，我也不知道，这个作品是开放性的结构。作品的观念根据世界的文化、政治、经济的格局情况的变化也在变化，简单的说，这件作品就是持续的，像一面镜子，反映了当下发生的事情。

 新：您的《联合国》是为了说明您的大同理想，这和您在毛**时代所受的教育有关系吗？

谷：这倒没有。主要是因为我离开中国去美国，在一个多民族、多文化、多国家、多语言的集中的地方——纽约生存，这是一个在多元文化的环境里的一个构思。如果我还在中国，可能会联系中国当下发生的主题，一个艺术家的作品一定是反映你周围的环境的。我还在世界各地做作品，经常跑，像游牧一样的，这是政府和我的文化旅行，再加上80年代末开始的艺术潮流叫新国际主义，实际上是美国主义，把各种文化作一个全面的审视，才产生了一些文化身份的危机和文化身份的重建。美国是一个很混杂的国际大都市，什么都有，就像万花筒一样，所以纽约是一个世界多民族的缩影，

 全球语言

 新：《碑林——唐诗后著》想要表达的又是什么？

谷：这个和《联合国》在某些主题方面是一样的，比方说在材料方面，《联合国》用的是人体材料，这是和多民族或者当下的后生物时代的工程科学研究有关系。《碑林——唐诗后著》的碑文实际上是一个翻译，它不是只有中国的文字，它是以中国的唐诗作为背景，然后把它翻译成英语，再从英语翻译成汉语，用的是意译和音译，这就变成一种误读和误解，这也和多元文化有关系。在这个多元文化的场里面，有不同的文化互相在冲撞，互相在误解，也冲撞出一个新的东西出来。《碑林——唐诗后著》就是通过英文和中文的错综复杂的误解、翻译，最后创造出一个新的东西，就是我现在新的碑文。

 新：徐冰的《地书》也是在表现全球文字间的关系。

谷：是的，这里面有一个共同的主题，就是多元文化或文化间的误读、文化的交流，这主题是一样的，包括很多其他的不以文字为主题在国际主义这个范畴内的创作。主题有接近的地方，表达方式有不同的一面，我们是一代人，我们的经历比较接近，也是文革中成长的，也去了美国，

 当代水墨

 新：您以前是学国画的，并且也曾想重建水墨画，您以前的错字的书法是这方面的反叛吗？

谷：是，我是从水墨画出身的，从85年中国当代前卫艺术开始，从中国画系出来的人就很少，基本上是从油画系、雕塑系、设计系出来的，那么我这个是个典型的例子，就是很少是这样的。我的新的当代的东西一直和中国的文化有关系，因为我是国画出来的。我明年还要办一个我的水墨艺术的回顾展，所以我一直在研究中国的当代水墨将来会走到哪一步。

 新：您对当代水墨的现况怎么看？

谷：这个很简单，就是说中国当代艺术的整个状态，不管是水墨、油画还是雕塑，还是装置，它们都处在一个转型过程中，在一个发展过程中，具体地讲，中国的当代艺术在一个原始的资本积累阶段，它还没有成熟，这是现状。当代艺术的体制，从政府到民间，从老百姓的审美、欣赏能力、欣赏特点到当代美术的典藏系统都还在初级阶段，所以当代艺术只能在一个初级阶段。

 新：您觉得当代水墨的发展还有哪些需要解决的问题？

谷：当代水墨首先要解决的是身份问题，因为当代艺术是从西方的舶来品开始的，水墨是中国自己本身的。在我们崇洋媚外的时代，在这个对中国自己文化没有信心的时代里，在西方文化统摄的环境里面，中国当代水墨本身的发展扭曲了，它的身份没有确定，它被边缘化了，它不再是当代艺术的主流。我想做的是要重新确认中国当代水墨画应有的地位，它应该是主流里面的主流，因为任何一种当代艺术，它都必须和自己的文化本身有承传有嫁接，它不可能完全是舶来品。任何一个国家、一个文化、一个民族的当代艺术必须和它自己的文化有关系，所以我感觉应该重新建立中国当代水墨画的主流地位。那么，这要看中国的经济、政治和它在世界的经济文化里面占一个什么样的地位，政治经济决定它的文化地位。

内容概要：   整体来看，全球的艺术市场都或多或少受到金融危机的波及，但影响大的是这些当代艺术家们近期的作品，而他们的早期作品并没有受到明显影响。只要是作品优质、估价合理，市场是会有很好的响应。

　记者：当代艺术跌到底了吗?国内第一线的艺术家作品价格调整到什么程度?

　　香港佳士得：整体来看，全球的艺术市场都在因应经济市场状况进行调整，不单局限于亚洲当代艺术。亚洲当代艺术的发展刚刚走过了第一个十年历程，在1995-2005期间，从本土市场、扩展而为亚洲区域市场，再进而吸引国际藏家注意和热烈参与，在购家群体和市场规模上都已经具国际格局，完成整合。承接而来的2005-2009则是高度成长的时期。在市场发展的过程，都是有周期性的起落和调整，但亚洲当代艺术的整体市场规模、拍品质量、购藏活动等等，都是稳定、上扬、持续地增长，这个总的发展方向和动力是没有改变的。亚洲区将会是未来全球经济发展的动力中心，当全球都聚焦亚洲市场、中国经济，由经济发展启动艺术文化，亚洲当代艺术的发展将会进入另一个里程。

　　记者：对于第一线的艺术家的作品来说(如张晓刚、岳敏君、曾梵志、方力钧等等)，真有抗跌性吗，如果有，那应该怎么样来看待和区别划分?

　　香港佳士得：参考西方艺术市场的发展，艺术投资总是比其它领域有更大的抗跌能力、稳定性和吸引力。美国著名杂志《Interview》2009年1月号作了一个有趣的观察，提到当金融风暴之时，当代艺术家Damien Hirst系列新作《Beautiful Inside My Head Forever》仍能以高达2.03 亿美元的总额成交。杂志喊出︰「艺术才是真正的价值之所在。」的亮丽口号。2009年2月，环球经济及股票市场还是十分动荡，股票、房地产市场崩盘，市场笼罩一片悲观情绪。当此之时，艺术市场的发展却是背道而驰，交出亮丽、惊人的好成绩。佳士得举行的YSL专场拍卖，创下多项佳士得200年以后的拍卖纪录，包括拍卖史上最高的成交总额(港元45亿)、最多的竞拍及参与人次(共31,000人)、最广泛的全球媒体报导。长期研究艺术市场及经济周期的经济学家Reitlinger，也提出一个观察和论点︰当1968-69年，美国经济不景时，公司资本价值、盈利和股息都在下降，但艺术收藏品的价值仍能稳定地增长。当藏家购入他们喜爱的艺术品，开始长期性的持有、等待回报的同时，他们也能立刻享受、欣赏收藏品。换言之，艺术投资和艺术鉴赏是同时进行，也只有艺术投资才有这种丰富的层次和面向，是一种享受性、个人喜好的投资。而这种投资，其回报是相对稳定的。据1999年6月美国的一份《十年内投资家赢利的报告》说明︰投资现代艺术、印象派艺术、当代艺术的得益率分别为24%、21.6%、21.7%，而股票为17.3%、公债为12.6%、钱币为7.3%、房地产为4.4%。当然，艺术市场也会像其它的投资项目，如股票、房地产及期货市场等出现周期性的涨跌，但在艺术市场而言，只要投资得当，也是长期性的持有，艺术投资的回报仍然是相对稳定和理想的。

    我们观察，周期、局部的市场调整既是对应市场状况，也根据作品自身的艺术价值、发展脉络而厘定，使得艺术市场有相对的独立性、稳定性。优秀的当代艺术家都建立了一套独特的艺术语言和表现风格，体系完备，其中的艺术价值、完整及可延展性都十分瞩目，自成一个独立的艺术史及历史价值，是不会因为短期的经济波幅而完全被否定。名家力作，又因为作品本身已有长久的买卖历程、国际性的认知度和广泛的流通性，市场及藏家群都相对稳定，也因此有更强的抗跌能力，进而有稳定整个当代艺术市场的作用。例如︰领军的一批当代艺术家，如刘野，价格和2007年比较，仍是十分稳定。伦敦刚完成的当代艺术拍卖，卖出两张刘野的油画作品，成交价是原来预估价的5-7倍。蔡国强《APEC》景观焰火表演十四张作品，总成交为74,240,000，单张作品的价格为530万港元。反观，在佳士得2009年春拍的夜拍项目中，蔡国强的《重建柏林围墙》，单一张作品的成交价便是港元842万。
 

　　可见，只要这些艺术家有重要作品出现，对收藏家的号召力不会减低。整体来看，全球的艺术市场都或多或少受到金融危机的波及，但影响大的是这些当代艺术家们近期的作品，而他们的早期作品并没有受到明显影响。只要是作品优质、估价合理，市场是会有很好的响应。而且，当艺术产业出现了自我反省、健康调整的声音后，将会有更多真正的艺术爱好者把握机会，大批地、坚定地买入精品，持续进行有系统的艺术藏购活动，这都为当代艺术市场提供持续发展的动力和支持。

张丁元 香港佳士得中国二十世纪艺术及亚洲当代艺术部国际董事

——格丰艺术机构、中邦置业集团全力打造珠海中邦艺术酒店

文/邢月   文章来源于/艺术深圳、中国当代艺术网

随着经济、文化和大众审美的不断提高，艺术和生活之间失去了界限，艺术反映了生活的时代性，艺术与社会生活不可抗拒地产生着联系，它具有产生完美经验的能力，构成了我们正常的审美基础。艺术植入酒店，用艺术演绎生活，艺术因此而反映了生活的多元化特点。

格丰艺术机构、中邦集团联手打造的五星级中邦艺术酒店“视觉绽放”沙龙展，将于2009年8月15日在珠海的中邦艺术大酒店开幕,该艺术酒店是中国“首家”借助文化产业平台凸现人文精神的艺术酒店，它的产生符合时代发展的潮流，是继深圳22艺术区Art365艺术生活超市被全国各大媒体争相报道后的又一焦点。

1.     文化的公益性——栖息于文化视野之下

“强强联手”：格丰艺术机构凭借对市场敏锐的触觉，传统文化与时尚潮流的准确把握，对推动艺术产业的传承和周边艺术产业的发展起到了积极的推动作用。时尚的东西不一定是文化的，而文化的东西一定是时尚的。中邦地产凭借“创新生活，文化中邦”,成长为中国文化地产的一线品牌。

从联洋的罗丹《思想者》雕塑广场到中邦MOHO的艺术中心，从中邦风雅颂的文化泛会所到中邦城市的康桥文化中心、艺术画廊，从社区中阿曼《运动中的爱》、米丘《天使》等作品的收藏到陈逸飞艺术基金的运作，中邦与格丰机构同样用艺术文化引导着人们的消费观。

“引龙入海”：龙头带动战略，用时下火热的当代艺术带动整个文化产业链的发展，用酒店消费业带动文化产业，改变“单纯商业”，“单纯文化” 的局面，实现资源的优化重组和艺术产业链的深度横向纵向发展。有利于推动中华本土文化的传播。

2.建筑·空间·艺术 ——“介入”永久性的举动

艺术介入空间，是都市会里的艺术创作跨越艺术史有限的藩篱，以一种公共的形式呈现给公众，艺术不再是日常生活区分出来的产物。一个城市的公共艺术，是这个城市的形象标志，是市民精神的视觉呈现。它不仅实现建筑自身的意义美化都市环境，还体现城市的精神文化，提升城市文化生活品味，因而对文化传承具有特殊的意义。

艺术酒店是时间空间的展现，反映当代以及整个世界多元化的视野。在每一个房间里面，您均可欣赏到艺术家的原创珍品，在让您饱尝文化盛宴的同时，艺术酒店为您提供所有原创艺术品的选购服务。艺术酒店规划的不是一个空间，不是一个理念、一种文化和行为模式的体验。最重要的是带动整个艺术产业链向一个深度方向发展。这种介入，不是暂时性的，它是一次空间艺术文化的整合的一个趋势，是一次前所未有的空间美学革命。

在这场美妙的邂逅里，在中邦和格丰艺术机构的撮合下，酒店和艺术这对从未有过的“双生花”就这样联姻了，我们看到的不仅仅是他们具有的双重性格，商业和文化，我们看到了他们的孩子，就是中国艺术世界的新局面，一个历史新阶段。

格丰艺术机构

深圳市格丰文化传播有限公司是由格丰艺术机构投资，成立于2004年的艺术产业公司。总部设于深圳，业务涉及香港、北京、广州、上海、台湾及国外。旗下拥有“深圳市文化产业十一·五重点扶持项目”——深圳22艺术区、格丰当代艺术馆、Art365在线艺术博览会（www.art24365.com）三大品牌。并与战略合作伙伴“国朗文化”强强联营365艺术生活超市、《艺术经典》DM杂志、《艺术深圳》特刊、中国当代艺术网（www.artc.net.cn）四大服务平台。同时与澳大利亚monkeynpig公司联营国际艺术授权网。

格丰文化传播凭借团队的创新能力和孜孜不倦的探索精神，致力于“体验式”艺术生活的推广，力求最为敏锐、直接、准确、真实地及映艺术的最新状态和未来动向，创造一流的艺术推荐平台。

珠海中邦艺术酒店简介

珠海中邦艺术酒店位于碧波荡漾的南海之滨：珠海情侣中路，成熟的CBD商务酒店核心地带，距离九洲码头仅2分钟车程，行车10分钟可抵达澳门，距珠海机场45分钟车程。酒店建筑挺拔不凡，由一栋12层主楼及裙楼组成，以黑色为主色调的外立面，富有浓郁现代建筑风格，是目前珠海唯一的以艺术风格为主题的最富有特色的正式挂牌五星级酒店。极富特色的大堂及入口类似于剧院舞台，酒店内有各色艺术品和画作，明星荟萃，星光熠熠。在这里，您将会感受到灵魂被引领到神圣而清幽的艺术殿堂，纯净的心灵被满栽艺术之花的百草园熏染得澄澈透明，芬芳四溢。

    当您踏进酒店大堂，就会被大堂那浓厚的超现代艺术气息所震撼，特别是由著名旅美画家李忠良大师亲笔绘制的巨幅油画装饰的大堂天花更令您犹如置身于现代艺术殿堂，整幅油画气势恢宏, 情景交融，意境深远，堪称当代独一无二的艺术佳作。 酒店有精心为艺术家创作而准备的艺术工房。来自各种领域的艺术家们，在此可以自由地放飞思绪，点燃创作的激情，捕捉瞬间的灵感。这，将是艺术结晶产生的地方……

     在每一个房间里面，您均可欣赏到一些艺术家的原创珍品。在与这些原创珍品零距离接触的同时，深切感受艺术家用特有的艺术符号所表达的内心世界，在让您饱尝文化盛宴的同时，酒店为您提供所有原创艺术品的选购服务。 提供“个性化服务”和“超常服务”，是酒店服务的宗旨。我们采用了差异化服务理念，摒弃了传统的接待台方式，由酒店专设的宾客代表为客人提供快速查询、登记及办理入住服务，充份彰显出客人的尊贵身份，让客人自始至终都有尊荣体验和超值享受。时尚、艺术、科技与舒适完美融合的豪华客房,全天24小时软饮服务、富有情调的精油香，薰沐浴、自选枕头以及温馨的早茶叫醒服务，让您旅程中的疲惫一扫而光，并在浓郁的茶或咖啡香气中开始新的一天。同时我们的豪艇出游、贴身管家服务将令您的商务之旅更为轻松、顺利。

     在观海酒廊里您既可品尝正宗地西餐美味和国际美食，又可观赏全角度无敌海景。在洒满写意阳光的下午，醇甜的果香、袅绕的香茗、醇厚的咖啡，让客人留恋、沉醉，仿佛进入了时光隧道。

    健身俱乐部由室内恒温泳池、健身器械区和形体房组成。我们的室内恒温泳池采取半通透式，让您在室内感受大自然的气息，在冬天享受温泉的暖意，在雨天别具浪漫的情调……

    在水疗中心您可获得全身心的放松。在训练有素的专业治疗师神奇双手抚触中，Spa产  品散发的香薰舒缓紧张的神经。Spa内有其引以为豪的独立治疗室，每间均有蒸汽房、桑拿，浴室及单独淋浴间为您提供便利与舒适。专为眼光独到的客人设置的休息区，以休闲和酒吧理念为主，提供世界各地的咖啡或茶品，并以独特形式呈现在客人面前，每道出品都犹如经典仪式。

由多功能厅、会议室（I）、会议室（II）和贵宾接待室组成的会议区域，为您提供国际顶尖水准的视听设备，训练有素的员工随时为您提供周到完善的服务。

   沪粤轩以其独特的烹饪方式赢得了众多客人的赞许，舒适优雅、品味独特的风格，使您在这里享受着富有中邦特色的广东菜式的同时，享受着都市里的一片难得的幽雅与宁静

在这里，您将充分享受住店客人的尊贵与奢华，在这里，您将自始至终拥有尊荣体验和超值享受。在这里，您将充分感受到珠海文化的中心，现代艺术殿堂所特有的浓郁的“现代、时尚、文化”气息。

  封面故事
8     华庆：思维的魔力 

视觉瞭望
16    绚烂的交响之音—第53届威尼斯双年展
22    从贝尔拉赫到库哈斯—荷兰建筑百年展 

视觉新媒
40   活力四溢的当代影像创新者—索威.桑德波
46   王艺忠的黑白布朗山
52   数码无血—谭力勤作品

视觉架上
58    曾梵志是怎样炼成的?
66    中国当代具象表现主义的核心人物及前行者—张永旭
72    毛旭辉：中国现代主义艺术执着的行走者
80    叩响中国后现代之门的艺术家—高炀
90    王风华记忆我们的城市
94    吕林的艺术
96    挥洒艺术的境地—高宏
100   张玉泰：世间百态的响亮纹身
103   赵洋的艺术
104   张炀：调侃“知识分子性”
108   韦宗强：个人意志的物化

视觉雕塑
112   关于城市、雾和欲望的联想—陈辉
118   我们都是这样的婴孩儿—董书兵

视觉生活
124     展览资讯