新视觉杂志

     作为一个新锐艺术杂志，封面给我的感觉不错，新锐大气，有新鲜感。因为看好它，所以关心它。现在谈谈对它的看法和期望。
     作为以新锐为特色的杂志，我觉得要由两大部分组成：一部分以大量篇幅介绍当代画家的新作；另一部分也要用精炼的篇幅介绍古典传统的作品，因为越是新锐的东西越要懂传统的精髓，这部分作为欣赏，提高修养用。也在起对比作用，让新的更新，旧的更醇。
作为一个新锐杂志要有自己的主张，自己的坚守，自己鲜明的鲜色。除了介绍优秀的成名的画家作品外，要善于发现新的、不出名的、有特色、有前途的画家，让杂志和他们一同发展。让新视觉起到一个伯乐的作用。要有批评性建设性指导性的文章，引导大家去思考。也是让杂志发出自己的声音，说出自己的主张，办出自我的品味。杂志也可让画家、作家、诗人、企业家互动，让他们写短评，让他们互相批评和碰撞，这样就交流起来了。
期望整体版式文化气再重些，现在一般的杂志都设计得挺时髦，但美术作品也是文化，我反倒喜欢它雅致些，风格不太过强烈，设计味淡些。期望杂志介绍过的画家特别是有名家出席定期有个沙龙，有个面对面交流的平台，并可把这些交流的信息和主要内容刊登出来，这样也可吸引更多的画家参与。

                                                     ----刘新华（水墨艺术家）

     关于艺术杂志的几点理解

     一转眼出国已有6个年头了，中间每次回国，总有许多的惊讶，就说798吧，记得出国之前798连个雏形还没有，短短3年间，几百个画廊已经矗立起来了，这还不算宋庄及其他地区，每次游走之间，总是有许许多多的惊讶，姑且不论艺术作品的好坏，单单这规模、这气势，足以让我等着实的惊讶，看来艺术市场的商业化确实也有它的魅力之处。

在这其中自然少不了铺天盖地的艺术杂志了，虽然我接触的不多，但还是感到了它们的气势，像HI艺术、美术焦点、新视觉等等，足以让人眼花缭乱，粗粗翻看一下，总的感觉更像一本本的娱乐杂志或者商业杂志，版面设计的让人有些眼花缭乱，作品也更是是良莠不齐（有的作品的品质之低让人咂舌），艺术家们也像明星般的把自己的大幅彩照放在页首，各个自信满满……

     我以为，一本好的艺术杂志，应该具有以下几点特点：

1． 杂志的准确定位（ 学术还是市场？当代还是现代或是传统？国内还是国外？主要读者群是谁？）
2． 好的艺术家（包括所有门类的好的艺术作品与艺术家，千万不要为了暂时的经济利益刊登一些与杂志整体定位不符的作品及文章，否则会严重损害读者对杂志的整体印象，我认为这点尤其重要）
3． 专业的艺术批评文章（包括艺术访谈，这是杂志吸引读者的重头内容）
4． 专业的国际视野（这包括对国际当代艺术的一些及时与专业的介绍与评论，作为一个当代的艺术杂志，我认为只是不可或缺的一部分）
5． 专业的印刷品质及文字校对（这其中包括杂志对艺术家自己提供的作品图像及杂志本身中英文文字的校对，粗糙的文字校对会让读者如鲠在喉，严重影响阅读兴致）
6． 专业的发行策略及渠道（这应属于商业操作层面上的，这点我不妄言）

在中国当下的大环境下，可以说挑战与机遇并存，建议去掉浮躁之气，像做一个真正艺术家那样，潜下心来稳稳当当的把一本杂志作出专业水平来，像做一个成功的产品那样，做出自己的品牌来，这样才会在遇到像金融危机这样的重大考验时或者说当发行市场重新洗牌时生存下来并且成为艺术杂志领域的经典。

                                                              --陈国成（海外留学人士）

     今天杂志社的朋友发短信，让我谈谈对艺术及艺术杂志有怎样的期待。在我看来只要是作者真诚的表达并具有当代精神的作品是能够打动读者的，也是我喜欢的艺术。至于艺术杂志，我喜欢看学术性、艺术性强的，做的比较“干净”的杂志。做艺术杂志和做其他的事情一样需要一个好的心态，一种平和的心态，最重要的是要有责任心，踏踏实实的去做，创造一个优质的平台，真正是为艺术，艺术家，读者服务。一本好的艺术杂志能够提高人们的艺术修养，净化人们的心灵。
                                                                   ----加存（水墨艺术家）

     我算是和艺术有点儿瓜葛的人了，因为我的爱人就是学美术史论的，按理说我应该算是多少接受过艺术熏陶的。可事实是在我的眼里艺术还是一门比较抽象的科学，朦朦胧胧中对艺术的概念就是音乐，美术。一些比较基本的关于艺术的问题，比如艺术的范围里都包括那些东西，各自在研究什么，目的是什么，对社会的作用等等等等，对我来说都是问号。也许这些问题显得过于逻辑，与艺术领域里占主流的抽象思维有些冲突，因而不一定那么合适，但我还是认为这些问题的答案对我更好的理解和接触艺术会有很大的帮助的。
因为工作在IT圈，在工作上和艺术的关系甚为疏远。但在繁忙的工作之余，时不时还是希望能发展一些与艺术有关的业余爱好，不会多么专业，只为能够小小地调节生活节奏，为乏味的八小时之外增加一些亮色。但每每想要动作时，总会感到一种无形的屏障竖在眼前，使得这些尝试只能局限于浅尝辄止，听听音乐，看看书，看看画，无法进一步深入为爱好。这应该说和没有足够的时间有关系，但是我觉得这也和在这方面的普及程度有关系，总感觉艺术只存在于殿堂之上专业人士之中，很难找到艺术方面的“科普“作品，杂志，书籍，网站，讲座等媒介对于一般人而言还是显得很专业，很难参透。
                 
                                                                 ----杨继辉（IT人士）

     我本身就在一个当代艺术杂志工作，主要作杂志的版面设计。如果问我对当代艺术杂志的感觉，我认为自己对艺术类杂志还是不太感兴趣，相比而言，对《时尚》、《青年视觉》之类的杂志更感兴趣。我感觉，大多数当代艺术杂志让人感觉“冷冰冰”，缺少人文性的东西，缺少阅读性。
                                                           --雨天燕飞（平面设计师）

     尽管我的专业是汉唐美术，但是对于当代艺术也是蛮喜欢的。经常翻看一些当代艺术杂志。从内容上来说，我主要喜欢两个方面，一是非常学术性的、严谨的当代艺术状态分析类文章，不过很多这方面的文章有套话，话说的太空，并且缺少切实可行的改进步骤；二是对艺术家的传记式介绍。我最讨厌的就是那些只是刊登艺术家作品图片然后一个艺术家简历的艺术类杂志，这样的内容让我不太想阅读，不过，很遗憾，大多数当代艺术杂志就是这样。
                                                             ----小丫（艺术理论学生）

     尽管我是一个城市里面的大学艺术教师，但是包括我在内的同事对当代艺术不是很关心，没想过自己是否需要一本当代艺术杂志的问题。

                                                            ----小兵（边远地区艺术教师）

     中国当代艺术杂志如果要得到发展，必须在两方面做好工作：一方面，要逃脱各方资本的的控制（而并非不合作），尤其不要沦落为投机者竞相选择的“筹码”。这几年当代艺术界出现的“山寨”杂志，就有一些是投资行为的结果，许多杂志的支持者缺少学术理想，只是像投资画廊，或者股票一样投资当代艺术杂志，其短期效应可想而知。而国家正式刊物也选择了出售版面，尽管相对前者来讲，这一行为的投资特征并不明显，但其流弊已经影响到学术界尤其是当代艺术批评的健康发展。另一方面，艺术类专业杂志如果仅仅将自己局现在艺术界这一个小圈子里面，不能将自己的问题放大到更广阔、更受关注的文化问题以及社会问题之中，艺术界的活动就永远是一个小圈子行为。这不是鼓励艺术类杂志像《南方周末》、《三联生活周刊》那样将当代艺术做“葱花”式处理，只是将当代艺术视为大的文化问题的小部分，而是要以当代艺术为基点，发射性地勾连文化问题和社会问题，基点必须落在专业之内，而辐射面必须广阔。唯有这样，艺术类杂志才能走出专业圈，引起大众的关注。也唯有如此，当代艺术才能承担起更大的社会责任以及文化使命。
                                                            ----刘礼宾（艺术学院教师）

     我并不清楚艺术的具体含义，如果把它理解为具有欣赏价值的商品，比如一幅画，一座建筑，一场歌剧，那它对于大多数人而言是种奢侈品或者小资们的专属。我认为艺术的定义应该更宽泛，它不仅仅是那些可用于展览收藏的艺术品，它可以是任何美的东西。它可以是农妇从田间采回的五颜六色的野花，插满干净的玻璃瓶，摆在家里古朴的小饭桌上。
艺术源于生活，也应服务于生活。在我看来，艺术的终极目的是为了让我们更好的生活，不只在物质上，也要在精神上。所以，我不会去挖空心思试图去理解一副抽象画，更不会花半个月的工资去收藏一件艺术品。它们带给我的愉悦感受远不及自己精心烘焙的花式蛋糕所给我的满足和享受。当然，如果我有钱有闲，也会以陶冶情操之名，去适当的为艺术投资，只不过仅限于学会如何欣赏，毕竟这个在生活中占的比重不会很大。

                                                        -------一个热爱生活的女程序员

李贺作品

李贺作品

李贺作品

李心沫作品

                                              当代水墨中的“身体政治”

编者按：谈起李心沫这个名字，圈子里的人并不陌生，柔弱、谦和的外表下却暗含着锐利如刀尖一样锋利的性格，这种性格无论源自对生活的真切感受也好，或者对艺术的真诚也罢，当她在艺术界已经成为一个问题的时候，也正在见证着中国当代艺术的发展方向。下面发表的是李心沫在21世纪水墨展上的发言以及她倍受争议的作品《阴道记忆》。

                                                21世纪水墨展上的发言

                                                                                      李心沫

各位下午好！

首先感谢程美信先生，感谢组委会。

很遗憾，我的作品没有通过审查。但是在画册里可以看到，所以我的展览在书上，当它刚进入展厅就结束展览了，很多年前我就开始画这个系列的作品，只是没有象现在这样清晰的表达出来。我用各种媒介反复去做这个主题。从毕业作品展到上上美术馆的当代艺术展，再到这次的21世纪水墨学术展，我都是用的这个系列的作品《阴道的记忆》（所不同的是上上的展是图片），但每一次都是被禁止的。毕业展我画了四联画《阴道的记忆》，分别是《阴道记忆之爱情记忆》，《阴道记忆之战争记忆》，《阴道记忆之流产记忆》，《阴道记忆之分娩记忆》，但是被系里强行撤掉了，理由是这是组织的决定，我要服从组织的安排。上上美术馆的展览我用了后来拍的一组图片，同名的《阴道的记忆》，韩涛还特别的布置了我的作品，把作品放在展厅的地上，很多人不小心会踩到，那个展览方式似乎更切合我的作品所表达的精神。但展出的第二天韩涛打来电话说国家安全部和中日友好协会的人来看展览说要把我的作品撤掉。韩涛说要再争取一下，后来没有结果。

这次的21世纪水墨学术邀请展，程美信邀请我参加，我又用了这组作品，原来程美信说没有问题，但开展的前一天他打来电话说我的两幅作品都被拿下了。

我的创作都源于我的生命体验和表达的需要。原来我是学习国画和书法的，其实沿着那条路走下去，应该会做得好的，但我越来越发现，我的内心世界的强烈感受，比如那深重的疼痛感是用一张宣纸承载不了的，除非我关起房门过长久隐居的生活，让自己沉浸于唐诗宋词的意境里，但当我要出门感受传统中国画和诗的意境时，我产生了极大的挫折感，因为我看到那些水都变成了黑色，到处是被人工破坏的痕迹，我寻找不到自然，我只看到被伤害过的自然。身处那样的自然当中，只有痛心和恐惧。

 当我越来越感觉到自己创作的虚伪时，我决定改变媒介和表达方式。所以后来开始做影像和图片。因为那种方式更直接，绘画尤其是水墨画，总是要隔着审美性的面纱，传统绘画语言的经验记忆会无形中束缚住表达的自由。况且，每一种媒介都是有局限性的，水墨不是万能的，水墨材料和中国的哲学及中国写意系统是成为一体的，当进入机械复制的时代，尤其是信息时代的来临，水墨已经越来越淡出人们的视觉敏感区域，如果去掉民族性的这层外衣，水墨似乎早已该成为遗迹。民族的复兴来源于创造的力量，而不是企图让一种古老的艺术形式复活。

对于我，艺术是我为人生寻找到的一个出口，我是为了表达的需要才来做艺术，因为我的人生经历许多的事情，充满痛苦与创伤，而除了艺术我找不到任何他物可以慰籍心灵。我经常表现伤害，那是我切身的感受。《阴道的记忆》是我的生育的体验，那很真实，很多人特别是女人看了都会感到那作品很真实，因为那几乎是每个做母亲的女人的集体记忆。那是有关女性体验的，更象是女性主义的作品，但所有的定义和命名都不重要，重要的是我用一种我认为最直接的方式表达了自己。

手工影像

蔡广斌，1963年出生于黑龙江,1988年毕业于中国美术学院中国系人物专业，2001牛研修于上海中国花园，现为上海中国画院画师、上海理大学工艺术学院教授。现居于上海。

蔡广斌的水墨绘画实验一直在视觉上与传统中国画语言保持着适当距离，他的《窗》系列以一个个隔离开的方块单元展开阵列式的组合，每个单元里都有一张张含混不清却又极其类似的面孔，整个系列都弥漫着个性缺失的危机感，也充斥着当代都市人机械、刻板、压抑和疏离的典型心理特征。以《窗》系列为开端，蔡广斌着手于黑白色调“手工影像”的专题实验，开始了从实验水墨到观念绘画的探索，尽管他并没有把影像作为客观上的主题来源，但都市人每天耳濡目染的影像经验无疑对他的潜意识发生了显著作用。当今都市人的视觉经验已经越来越技术化，越来越依赖媒体了，我们几乎每天看到的都是二手影像——那显然是通过镜头和屏幕所看到的世界，蔡广斌抓住了这个要点，以水墨的手法呈现出这个异样的现实。

蔡广斌的观念性水墨把传统水墨中的笔墨因素降至最低极限，用类似黑白摄影的色调铺陈渲染着虚幻迷离的叙事空间，传统的绘画材料宣纸被裱贴在画布之上，纸与布、虚与实、手工与技术相映成趣。相纸般的黑白效果在强化观看者对技术因素联想的同时，绘画性极强的笔触却又漂浮于影调之上，在绘画观念方面营造出令人困惑的心理张力。蔡广斌运用东方式的智慧化解了古典与现代的学理对峙，拆除了水墨媒材与当代艺术之间的藩篱。

纳吉与热西丹

    作为中国少数民族画家，纳吉与热西丹对故土有着浓郁的深情，在这样一个信息社会，大众文化、消费文明浮躁的氛围中，他们依旧迷恋来自内心世界的表达。他们的表达“不是理性地营构叙事性主题和一般地描绘边疆的风情，而是诗意地表达自己对本民族的丰富生活及人物存在的反应，这种反应既是感觉的，又是情感的。”

孔奇作品

    早在南北朝时，谢赫将汉代以“品”论人的方式应用在评价艺术作品中，出现了中国绘画理论的重要著作：《画品》。《画品》首先介绍品评绘画的标准，之后按照这样的标准将画家分品，即划分等级，位列上品的当然就是在这样的品评标准中受到认可的艺术家。不同的时代，价值标准也在改变，当水墨进入当代已经成为一个问题的时候，这在证明着中华文化在国际舞台上的无力。我们在孔奇的作品中能够体会到他对作品图式进行当代化处理的意图，但是，更加令人深省的是，孔奇将“高格调‘画品’”作为自己艺术追求的至上目标，这让我们思考到“画品即人品”的古老话题，不过，在这样的古话中我们看到的是中国传统价值观进入当代的痕迹。

谢亚冰作品

艺术简历

谢亚冰，女1980年12月生于河南， 2004年毕业于河南师范大学美术系，获学士学位；2007年毕业于首都师范大学美术学院，获硕士学位。  北京美术家协会会员、北京工笔重彩画会会员。现工作创作于北京。

艺术感言

      视觉艺术是人类的一种非口头语言的交流方式，它所承载的信息能使不同的种族、国籍之间的人们无障碍的交流。我的绘画完全是基于个人对世界的认知，以一种图象的方式予以陈述。它蕴涵着我对这个世界、人生的种种看法与感悟，它既是生活赠予我的一份厚礼，也是我对人生的一份回报。

 张辉作品

以传统道德关照现实生活

             ——小议张辉的人物画创作

人类的思想及文化艺术的发展既不可避免的具有承传性，又因社会的发展和时代的变化而具有个性特征。石涛虽说笔墨当随时代，窃以为是说时代的变迁使人们心灵的关注发生了变化，就艺术而言，要有相应的方法去表现这种变化。

今天，人们在不遗余力的打造国际化大都市，在各个领域做“接轨”工作，物质文明日新月异，中国人骨子里的平和内敛，古逸典雅与现代时尚构成了鲜明的对照与剧烈的冲突。张辉作为现实生活中的一分子，自然也在被这婆娑世界的种种现象所包围，也自然地把对这些现象的思考与认识流露于自己的人物画创作之中。

在当今的中国人物画创作中，有一个主要课题：面对网络时代，都市文化，时尚形象的生活方式及高速发展的物质文明造成的精神与情感的苍白，传统的中国画如何以这种社会现象为依据利用水墨材质表达现实生活。

张辉近年来以水墨画的形式创作的《都市新贵》系列作品，无疑属于当下中国画探索的主流。在这个系列的作品中，他并没有完全直接的描绘都市人物形象与高度物质文明的景观，而是在女人与狗搭成的框架下，把新贵们周围的各种景物以零散离乱、时空错置的方式加以组合，凸现出作者对都市的人文情怀，审美心理与隐私空间的关照与捕获，表面上以描述都市外在繁华为形式，而其正触摸与抚慰的却是人的心灵而非物质。作者借用《诗经》的比兴手法，安置了各种充满矛盾，危机四伏，乃至滑稽可笑的物象：大奔，虚掩的下水道及翻开的井盖，使读者从不同的角度，不同的层面感受到现代文明潜在的种种冲突性，感受到物质文明化的种种苍白与病态。

《都市新贵》系列无论以画面的表达方式，还是作品整体上揭示的精神内蕴，都是现实主义的，充分表达了作者对现实生活的认识与思考：高度物质化的都市生活不可避免的产生出虚妄、消极、无聊和颓废。用敏锐的艺术触角捕捉并揭示都市文化的深层心理和当代人的精神层面正是作品的内蕴所在。

《都市新贵》在艺术方法上也无疑有着成功的尝试。为表现丝质，麻质和棉质服饰而产生的中国画线条，在表现现代都市生活中的各种物象时，显然还不能得心应手，因而作者大胆的发展，变化自己所具备的传统笔墨功底，用以表现工业文明和信息时代的种种产物。钢铁的奔驰车，华丽、时尚的手机电话等，这使我想到石涛的语录：笔墨当随时代。现代都市生活中每天都在出现的种种新物象，使传统的笔墨形式远不能胜任对他们的描绘。作者正是对这一摆在自己面前的课题有着深刻地认识，因而自觉的探求广义上的书法用笔，将笔墨的造型功能和独立的审美功能泛化，这种笔墨功能的泛化，不仅解决了对现代都市生活的各种物象的表达问题，同时向观者展示了现代人对笔墨的新认识与解读，就此而言，《都市新贵》创作过程中的各种探索无疑是成功的。

在当今中国画（人物）的创作领域中，关照现实生活并力求一新的题材和新的水墨语言加以表现的画家不在少数，相对而言，张辉《都市新贵》的切入点是独特的，在个性化图式及笔墨语言的锤炼上也已形成自己的面貌。生长在齐鲁大地的他，不仅具有儒家文化的古朴，敦厚的品质，更是有血性、有肝胆的大丈夫。在他的灵魂深处，中华民族几千年积淀成的高尚的道德标准是做人，从艺的根基使这种独特的文化基因将进一步指引张辉的中国人物画创作。

许朝旭

2007年 6月18于北京

注：本文作者为著名画家、北京画院郭石夫工作室主任

李孝萱作品

李孝萱 （1959年生于天津〕
李孝萱的作品从一个侧面深刻地揭示出在现代化和都市化背景下当代都市生活的焦虑、压抑和荒诞的精神实质。在看到了市井百态的同时，我们还能明确地感觉到画家强烈的人文关怀。这也是李孝萱和寻求个人心理安顿的新文人画的最大区别之所在。
他所画的一系列城市题材作品，人物造型夸张但不流于漫画化，用独到的方式揭示出焦虑重重的现代都市心态和现代人生的荒诞方面，因而极富诙谐与荒诞的情调。李孝萱作品的语言方式，多从文人画中变化而出，尤其是从八大山人和齐白石等大师中汲取了大量的营养。但他在吸收前人优秀成分的同时，也对前人的笔墨进行了富于创新意义的解构、改造，并按照新的视觉观念重新整合成新的结构。
李孝萱对传统绘画始终保持着深厚的感情与兴趣，这和当前许多水墨画家为了突出"现代性"而对传统水墨画采取一种否定和抛弃的艺术态度大不相同。正是因为得益于前代水墨革新画家的经验教训，又加上身处于一个崇尚开放多元的时代中，可以了无顾忌地同时向各种艺术汲取有益的成分，所以才使得李孝萱在水墨画兼容中西的探索中取得了突出成绩。

王怀庆作品

拆与结

                                 ——说王怀庆的油画艺术   

孩子们玩积木，堆积了推倒，推倒了在堆积，忘我于艺术创造。

王怀庆起先关注绍兴民居木梁木柱的构架，由于白墙的衬托，那构架纵横穿插，倾斜支撑，充分显示了力度的强劲，并自成宇宙一统。由此前进，他又爱上了明式家具，桌椅、板凳……结构更为精密，每件出色的家具不止是一件完美的艺术品，更是一家之主，一国之主，他于此看到《大明风度》（他的一幅作品名）。

然而他并非为家具而迷恋家具，或拜倒于文物的石榴裙下，他动手拆毁精确的大匠之构建，他看明白了构建之为构建，自己要重新构建了，他以童心发展民族的传统，如孩子敢于以积木构建大厦。

王怀庆从美术学院附中、大学、到研究生，受过严格科班训练，早年的具象油画《伯乐相马》及《搏》等赢得了他在美术界的实力派威望。后去美国两年，他说他是带着我的两句话上飞机的：“只有中国的巨人才能同外国的巨人较量，中国的巨人只能在中国的土地上成长。”我说话总多偏激之词，但王怀庆倒真的又回到了祖国大地。寻寻觅觅，他也在东寻西找，探索古今。他长期驰骋于油画彩色缤纷的疆场，后来却钟情于黑白视野了。这个切入口起先很窄，别人担心他只在桌椅间讨生活，前景堪忧。这个切入口像一个山谷的入口，进入之后也许是绝壁死谷，将大哭而回，或柳暗花明，将发现新大陆。近十年的钻研，这个王怀庆之谷显得愈来愈开阔了，他从明式家具的启示进入钢筋铁骨的铸造，而他的钢筋铁骨的蓝图却始于任性的、童心的挥写，冰冷的躯体不失丹心碧血。碧血，我感到他艺术中潜伏的悲剧意识。他的《夜宴图》表现曲终人散，灰飞烟灭，黑色的幽灵在倾吐“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”的昨日豪华。这一曲悲歌依附于黑色块面的跌宕，线形之巨细对照及横斜荡漾，古典诗词或现代曲调被译入了形式的节律。他的近作更多表现对传统观念的拆与结的大变革、大伸缩：一张瘦的桌子的横竖身段联袂绘出了一个清癯的老人，一把长剑从天而降，是威胁？是卫护？情势严峻（《两个时间里的一张桌子》）；杂技的椅子功在惊险中步步登高，视觉的惶惑伴随着心态的悬念（《椅子功》）；椅背椅腿济济如林，疏疏密密好风光（《横竖》二联幅）；小板凳厚实如墩，霸占了整个天宇（《小板凳》）；满目纵横，被拆散的家具之臂腿正在寻找新的安身立命的家园（《寻找》）；横断的桌面，乌黑从高处压迫的深红空间，细瘦的腿齐力支撑歪歪斜斜，幸有两道上升的黑支柱，平衡了画面的宇宙，朱红小色块是烛，是眼，是心脏，是溅洒的血（《足》）；三联幅《金石为开》是鸣金，是短兵相接，是力的攻击，不惜粉身碎骨；三联幅《大音无声》疑是失落的山野，难辨荒漠断崖，却有急流奔泻，齐白石步入山林，听到了蛙声十里出山泉，王怀庆爬上当代人才能到达的层面，用视觉感受人间万籁。

西方的克莱因（Klihe）、苏拉日（Soulages）等不少画家均在揣摩、吸取我国书法的黑白构架之法，而王怀庆的构架不只是单一的形式规范，因民族的魂魄，石涛的心眼，都启示了王怀庆探索的方向，我对其作品的感受或联想未必是作者的暗示，作者竭力发挥“黑”之威慑力，强调黑与白的交织，推敲肌理的铺垫，经营无声有序的生存空间，以孕育童心。

我曾写过一篇短文《疾风劲草说王怀庆》，我们曾同属一单位，因“文化大革命”期间深识王怀庆，今见其新作，信乎风格即人格，其强劲的结构观念正在步步展拓，其作品中的赤子之心日益鲜明，他默默拼搏，艺无涯。

                                                                                      吴冠中 作于2000年

朱平作品

创作手记

朱 平
（云南财经大学传媒学院，云南昆明，650221）

一直以来，我都坚信艺术创新是对前在艺术的质疑，艺术创作就是要不断的提出新问题。现代水墨经过20多年的发展，实质上都是对水墨如何进入现代的一种追问和反思。从目前出现的实验形态上来看，多受西方现代艺术、后现代艺术的影响，在众多形态中，又以模仿西方抽象表现主义一路较为成熟。这样，就出现了一个问题--艺术的原创性（这也是目前整个中国当代艺术界的一个要害性问题，尽管一些当代艺术作品拍出了天价，但不代表它能回避原创性问题）。既是受到来自他者的影响，自然在观念、图式上都会带有他者的痕迹。因此，不论艺术家们将水墨披上怎样的（抽象、表现、观念等）外衣，都难逃观者对其原创性的质疑，画得再前卫，大都能在西方的艺术史中找到原型。并且问题的另一关键是，在西方，随着极限主义、女性主义、观念艺术、行为艺术、新媒体艺术的兴起，抽象表现主义早已寿终正寝，抽象绘画已不具有了前卫性特质，取而代之的是观念艺术、新媒体艺术等。那么，抽象还有没有继续探索的价值？当代水墨艺术中抽象一路能否在前在的西方抽象艺术和当代前卫艺术中突围，创造出新的奇迹？这是我在水墨实验中反复思考的问题。因此，从一开始，我就希望回避西方的抽象图式，从水墨本体出发进行实验，希望能在水墨本体中找到一种将水墨转换到现代的方式。所以，在作品《瑞雪》、《清韵》、《清溪》、《儿时的畅想》中，不论是图式、符号，还是手法上均不同于西方的抽象艺术，也有别于传统水墨。目的正在于，我希望探索一下从水墨自身出发，有没有使水墨进入现代的可能性，能不能生发出既和传统水墨有别，又不同于西方抽象语言的本土的水墨抽象图式。如此，才可使水墨这种传统材质在获得现代性精神特质的同时，又与西方前在艺术保持距离，凸显水墨的本土性特质。同时，这种具有本土性的水墨抽象语言也是抽象艺术在不具有先锋性特质的现代可以探索的价值所在。正如岛子所言：“中国当代实验水墨的尴尬处境的疑问仍是，除去材料语言的差异，中国的实验（抽象）水墨与西方的抽象绘画究竟有何种区别？”实质上，区别正可从水墨本体出发，建构具有本土性的水墨抽象语言中获得。
另一方面，传统水墨艺术的美学精神之一即“似与不似之间”，“绝似”被看作“媚世”（匠气），“绝不似”被看作“欺世”。所以，传统水墨艺术主张“贵在似与不似之间”，这奠定了写意表现的思想基础。但在今天看来，“绝似”不就是20世纪初以来中国画改良派们追求的写实主义吗？它再往前走一步就是“照相写实主义”（超级写实主义）。而这做不到，因为毛笔的柔软性、水墨的不稳定性（一次性）、宣纸的随机渗化性等材质自身的特点决定了水墨不善于做写实的表达。而“绝不似”不正是今天的抽象绘画吗？其实古代的梁楷、牧溪的泼墨一路再往前走一步就是抽象，而且是一种从水墨自身生发出来的抽象，但历史并没有按照人们所想象的逻辑去发展。所以，20世纪80年代以来的中国水墨艺术领域，真正现代意义上的从水墨自身生发出来的抽象语言实验并不多，这也说明水墨在现代的历程中还有较大的发展空间，于是抽象的言说方式开始走入了我的水墨实验中。似与不似之间实质上有很宽泛的空间可以探索，目前的主流水墨艺术圈的艺术家们主要是在形似上下功夫，将西方的写实主义造型引入到水墨中，其材质的先天性贫血使其不得不向表现主义靠近。而实验水墨艺术圈的艺术家们主要是在不似上下功夫，将西方的抽象表现主义、至上主义、观念艺术、波普艺术、装置艺术的符号引入到水墨中，其西方现代、后现代艺术的痕迹很重。所以，真正在“似与不似之间”或“不似之似”方面进行实验的也不多，做的比较出色的也就刘国松、赵无极、王川、阎秉会、王天德、方土、岛子等几人。所以，我的实验是希望在“不似之似”方面作一些探索。在《瑞雪》、《清韵》等作品中，既有对生活实体的感悟，但又无法与生活实体一一对应，看似若山水、花鸟般可读，但细细读来却不可读，因为画中的每一个符号都是对生活实体的抽象表达，象雪但又不是雪、象荷花却又非荷花。整体上看，似有传统水墨的韵味，但细细品来，不论是图式、肌理，还是用笔、用墨均不同于传统水墨，墨块、线条的生成与传统水墨的笔墨无关，这也是基于与传统拉开距离的思考所致。实质上，我向传统借用的是“不似之似”的美学精神，而非笔墨。我认为，这种美学精神能使水墨从自身生发出本土的抽象语言，同时，这种美学精神自身也可随着本土抽象语言的生成转换到现代，使其成为具有现代性特质的美学精神。翻遍传统水墨艺术史，也就“气韵生动”、“不似之似”具有转换到现代的可能性。
我的另一种水墨实验是将云南的一些少数民族的几何符号引入创作中，这些几何符号也是少数民族从他们的文化实体、生活实体中抽象而来的，在作品《石林传说之阿诗玛与阿黑哥》、《城市碎片》中，我挪用了这些几何符号。从这些少数民族兄弟们认为有些土气的几何符号中，我发现了一种现代的因素。当我在对这些符号进行书写、组合时，发现一些符号与西方至上主义、冷抽象中的几何符号惊人相似，只不过组合方式不同。这是人类的共性吗？似乎不同文化的人们对生活实体的抽象结论具有某种共性。正是这种共性深深地吸引着我，使我看到了一种新的创作方式--绘画可以脱离对生活实体造型的表达，进入到对绘画语言自身的表现中，几何符号是型却又不是型。虽然这种创作方式在至上主义那里早已实践过，但组合方式的差异性依然可以使其变得鲜活起来。在创作中，我有意的注意让组合方式既与西方至上主义、冷抽象不同，又与少数民族的图案组合方式迥异，力图使这些几何符号通过个性化的组合转换到现代。再有，在书写这些符号时，有意去工整化，强调书写性，突出符号的原始意味，与西方至上主义、冷抽象理性的工整化拉开距离。

作品：刘鸣——城市风景

水墨艺术家对“水墨进入当代”的回答

                                   ——刘鸣专访

新视觉：刘老师，看您写的文章和画有一种感受：“人生如游戏”，在您的《城市风景》系列中，给人一种破碎、萧索、混乱的感受，这是您对当代都市生活的写照吗？

刘鸣：应该是吧。我一直在探索的是如何使中国传统水墨进入当代的问题，如何将传统的笔墨精神融入对当代社会生活的表现。

新视觉：“传统水墨如何进入当代”，尽管这是一个老话题，但因为它的没有答案性，使水墨在当代国际艺术语境中面临尴尬的同时，却存在着一种非常大的可能性。

刘鸣：是的，尽管在中国水墨艺术中，传统水墨还是占据着主流地位，但是，我对水墨未来的前途还是有信心的。

新视觉：您的信心来自哪里呢？

刘鸣：应该是很多方面吧。首先，自己作为一个从传统水墨中走出的艺术家对水墨的一种责任感。尽管在我现在的很多画面中呈现着实验水墨的状态，但是，我对传统笔墨依然很留恋，也许是对中国传统文化的敬畏吧。

新视觉：但是，您怎么没有走完全复古的道路呢？

刘鸣：有些东西，像传统水墨图式之类的形式，在传统中已经走到了一个颠峰，这就类似文艺复兴三杰一样，后来的欧洲艺术家没有可能在古典的路子上超越他们的，如果再那样走下去对艺术史的发展没有贡献。

新视觉：您说的非常对。

刘鸣：再者，在我与当代的一些油画艺术家交流的时候也发现了一个问题。很多当代油画作品中出现了某些传统水墨的影子，在与国内油画艺术家的交流中也能体会到他们向本土语言回归的心情。

新视觉：所以，您对水墨进入当代还是很有信心的。

刘鸣：水墨进入当代本身就是在实验，通过艺术家的实践，为水墨艺术开拓新路，发现更多的可能性。

新视觉：最近有展览吗？

刘鸣：有的，今年还会参加几个展览，我也做了一些装置水墨的探索，在最近的展览上也会看到。

新视觉：从架上转到装置，这应该是您的水墨实验的一个转型吧，？

刘鸣：一切都在探索中，但是，我不会让传统水墨的笔墨精神消融的。我希望的还是在传统笔墨精神的基础上探索水墨发展的当代问题。

新视觉：这应该是您作为一个中国水墨艺术家的责任感的体现吧。大家也都在期待着您的实验水墨的新探索的出现。从艺术家而不是批评家的角度，解答实验水墨的现状及前途问题。

刘鸣：谢谢大家的关注，我也会尽力搞创作。